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COMMISSION PERMANENTE DE CONTRÔLE
DES SOCIÉTÉS DE PERCEPTION
ET DE RÉPARTITION DES DROITS
RAPPORT ANNUEL 2012
mai 2013
Commission permanente de contrôle des sociétés de perception et de répartition des droits
Rapport annuel - mai 2013
3
La Commission permanente de contrôle des sociétés de perception et de répartition des droits est
présidée par M. Bernard MENASSEYRE, président de chambre honoraire à la Cour des comptes.
Elle comprend pour membres :
M. André BARILARI, inspecteur des finances honoraire ;
M. Philippe GRÉGOIRE, conseiller d’État en service extraordinaire
;
M. LÉ NHAT BINH, inspecteur général des affaires culturelles ;
Mme Sylvie MANDEL, conseiller à la Cour de cassation.
Le présent projet de rapport, présenté par le rapporteur général, M. Christian PHÉLINE,
conseiller maître à la Cour des comptes, a été délibéré et arrêté au cours de la séance du 12 avril
2013.
Il est la synthèse de contrôles faits par les rapporteurs suivants :
Mme Valérie BONNARD, rapporteur à la Cour des comptes ;
M. Grégoire HERBIN, conseiller référendaire à la Cour des comptes ;
Mme Sophie LE BAUT, rapporteur à la Cour des comptes ;
Mme Florence LEGRAND, conseillère référendaire à la Cour des comptes ;
M. Emmanuel MARCOVITCH, conseiller référendaire à la Cour des comptes ;
M. Antoine MORY, conseiller référendaire à la Cour des comptes ;
Mme Marie PITTET, conseillère maître à la Cour des comptes ;
Mme Loguivy ROCHE, conseillère référendaire à la Cour des comptes.
Le secrétariat de la commission a été assuré par Mme Jacqueline GUILLON, chargée de mission.
Commission permanente de contrôle des sociétés de perception et de répartition des droits
Rapport annuel - mai 2013
COMMISSION PERMANENTE DE CONTRÔLE DES SPRD
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Les rapports annuels de la Commission permanente
Avril 2012
- La participation des associés à la vie des sociétés
- Les flux et ratios (années 2009 et 2010)
Mai 2011
- Le suivi des recommandations (rapports annuels 2006 et 2007)
- Analyse des flux et prestations intersociétés et des prélèvements ou facturations s'y
rattachant
Avril 2010
- Les flux et ratios (années 2007 et 2008)
- La politique salariale et les rémunérations
Avril 2009
- Le suivi des recommandations (rapport annuel 2005)
- La formation et la gestion de la trésorerie
Avril 2008
- Les flux et ratios (années 2005 et 2006)
-
L’action artistique et culturelle
Avril 2007
- Les perceptions
- Les relations des SPRD françaises avec leurs homologues étrangères
Mars 2006
- Les flux et ratios (années 2003 et 2004)
- La répartition des droits
Juin 2004
- Les flux et ratios (années 2000-2002)
- Les charges de gestion
- Les aides des sociétés en application de l'article L. 321-9 du CPI
- La participation des associés à la gestion
Décembre 2002
- Méthodes comptables et flux financiers
Commission permanente de contrôle des sociétés de perception et de répartition des droits
Rapport annuel - mai 2013
5
SOMMAIRE
Page
Introduction…………………………………………………………….
7
PREMIÈRE PARTIE
LES DROITS LIÉS AUX UTILISATIONS
AUDIOVISUELLES ET LES RELATIONS AVEC LES DIFFUSEURS
Présentation générale……
…………………………………………………………
13
Chapitre I
Gestion
collective volontaire et gestion collective
obligatoire
……………………………………………………………………
.
21
I
Le développement des accords collectifs avec les diffuseurs en matière de droit
d'auteur……………………………………………………………………………………………
.
23
II
La rémunération équitable, une licence légale en matière de droits voisins
…………………
33
III
La gestion collective des droits télévisuels en provenance
des "diffuseurs secondaires"…...
37
Chapitre II
L'évolution des perceptions d'origine audiovisuelle
…………….
.
41
I
Les droits d'auteur provenant des diffu
seurs…………………………………………………..
41
II
La rémunération des utilisations audiovisuel
les des phonogrammes………………………...
46
III
Les droits sur les retransmissions t
élévisuelles……………………………………………...
63
Chapitre III
La collecte des droits et les relations avec
les diffuseurs………
65
I
La coopération avec les di
ffuseurs……………………………………………………………
.
65
II
Les relevés de diffus
ion………………………………………………………………………
III
L’
utilisation des relevés et leur co
ntrôle…………………………………………………….
69
70
Chapitre IV
Répartition intersociale et répartition individuelle
……………….
79
I
La répartition intersoc
iale……………………………………………………………………..
79
II
Les règles
de la répartition aux ayants droit…………………………………………………
.
89
III
Les rémunérations servies aux ayants droit
………………………………………………….
101
Chapitre V
Des perspectives en débat
……………………………………………
111
I
L'amélioration des systèmes d'information……………………………………………………
111
II
De nouveaux enjeux pour la gestion collective vo
lontaire des droits d'auteur………………
.
113
III
La divergence entre artistes-interprètes et producteurs discographiques sur la gestion
collective obligatoire……………………………………………………………………………...
117
Principales observations ou recommandations de la Commission
permanente
…………………………………………………………………..
126
Réponse de
la SPEDIDAM………………………………………………….
.
131
Réponse de TF1
………………………………………………………………
135
Réponse de France Télévisions………………………………………………
137
Commission permanente de contrôle des sociétés de perception et de répartition des droits
Rapport annuel - mai 2013
COMMISSION PERMANENTE DE CONTRÔLE DES SPRD
6
SECONDE PARTIE : LES SUITES DONNÉES AUX
RECOMMANDATIONS ET AUX OBSERVATIONS DE LA
COMMISSION PERMANENTE (RAPPORTS 2008 et 2009)
Chapitre I
La trésorerie
des sociétés de gestion collective……….
141
I
Les rapports intersociétés…………………………………………………………
141
II
L
es délais de répartition………………………………………………………….
143
III
La gestion de l'action artistique et culturelle……………………………………
151
IV
La gestion de la trésorerie
………………………………………………………
152
V
L’information des associés………………………………………………………
152
Chapitre II
La politique salariale et le
s rémunérations……………
159
I
Le rôle du conseil d'administration………………………………………………..
159
II
Structure et évolutions des rémunérations………………………………………..
163
Tableaux récapitulatifs des recommandations de la Commission
permanente et des engagements des sociétés
………………………
.
171
Annexe
Liste des SPRD
………………………………………………
………..
181
Commission permanente de contrôle des sociétés de perception et de répartition des droits
Rapport annuel - mai 2013
7
INTRODUCTION
***
L’article L. 321.13
-III du code de la propriété intellectuelle (CPI) dispose que la Commission
permanente de contrôle des sociétés de perception et de répartition des droits «
présente un
rapport annuel au Parlement, au Gouvernement et aux assemblées
générales
» de ces sociétés.
Au cours d’une première décennie d’existence, la
Commission permanente a publié neuf rapports
annuels (
cf.
récapitulatif, p. 4). Dans ce dixième rapport, elle expose la synthèse des vérifications
opérées au cours de l’année écoulée et des recommandations qu’elles lui ont inspirées.
En 2008, la Commission permanente a jugé indispensable, après cinq campagnes de contrôle, de
commencer à examiner les suites données aux recommandations formulées dans ses rapports et
aux engagements éventuels pris par les sociétés dans leurs réponses, en commençant par celles et
ceux formulés dans son rapport 2005. Par la suite, ce contrôle a été conduit tous les deux ans, en
alternance avec l’analyse
des flux et ratios financiers relatifs aux sociétés. Il y a été procédé, pour
la troisième fois, courant 2012 à propos des suites données aux rapports de la Commission pour
les années 2008 et 2009.
La Commission permanente a par ailleurs retenu comme thème particulier de contrôle en 2012
l’examen
des droits liés aux utilisations audiovisuelles et des relations nouées à cet effet par les
sociétés de gestion collective avec les utilisateurs concernés, diffuseurs de radios ou de
télévisions hertziennes, mais aussi opérateurs de câble, de satellite ou de nouveaux services
numériques.
Ce thème a été retenu au vu du montant important de droits qui lui correspondent et des amples
développements qu’a connu
s et que connaît la gestion collective face à la diversification des
modes de diffusion ou de distribution des œuvres tant sonores qu’audiovisuelles.
Il englobe des domaines de gestion collective soit volontaire,
comme c’est de longue date le cas
pour les dro
its d’auteurs sur les œuvres
radiodiffusées, soit obligatoire notamment pour certains
droits voisins sur les phonogrammes ou en matière de retransmission intégrale et simultanée par
câble.
L’enquête à ce titre a été conduite auprès de sociétés d’auteurs (l
a SACEM-SDRM, la SACD et
la SCAM), des sociétés d’artistes
-
interprètes (l’ADAMI et la SPEDIDAM) et de producteur
s de
phonogrammes (la SCPP et la SPPF),
ainsi qu’auprès des sociétés concernées par la collecte de
certains droits : la SPRÉ en matière de rémunération équitable
et l’ANGOA, pour la
retransmission par câble.
Pour arrêter le texte de son rapport, et comme le CPI le prévoit, la Commission permanente a
suivi une procédure contradictoire portant successivement sur les rapports provisoires de
vérification établis pour chaque société puis sur le projet établi en vue du présent rapport annuel.
A chacune de ces deux étapes, les sociétés concernées ont été invitées à faire connaître leurs
observations et, s’ils le souhaitaient, leurs dirigeants ont pu être
entendus lor
s d’une audition par
la Commission permanente.
La SACD a fait usage de cette faculté à propos des deux rapports particuliers la concernant. La
SACEM avait pour sa part demandé à être entendue en cours d’instruction ce qui a donné lieu à
une réunion où l'actuel
président du conseil d’administration a présenté notamment les décisions
prises par ce dernier quant aux implications financières du récent renouvellement de
l’encadrement supérieur de la société.
En outre, la Commission permanente a souhaité porter à la connaissance des sociétés TF1 et
France Télévisions les observations formulées par des sociétés de gestion collective sur la qualité
de certains relevés de diffusion émanant d'elles. Les réponses de ces sociétés, relativisant les faits
invoqués et indiquant les dispositions prises pour y remédier, figurent en annexe de cette partie
du rapport.
Commission permanente de contrôle des sociétés de perception et de répartition des droits
Rapport annuel - mai 2013
COMMISSION PERMANENTE DE CONTROLE DES SPRD
8
Enfin, elle a adressé au ministre de la culture et de la communication de larges extraits du projet
rapport annuel susceptibles de l'intéresser au titre de ses responsabilités.
Cette procédure achevée, la Commission permanente
s’est prononcée
sur le texte final du rapport
auquel sont annexées les observations que les sociétés ont souhaité rendre publiques. Il est par
ailleurs à remarquer que, bien que les vérifications aient été conduites pour chaque société selon
le même plan d’enquête
et à partir d’un questionnaire commun aux sociétés d’auteur
s
, d’une part,
aux sociétés de droits voisins, de l’autre
, les spécificités de leur activité ou les conditions du
dialogue avec chacune d’entre elles ont pu conduire à ce que la teneur des informations
recueillies,
et dont l’essentiel est retracé dans ce rapport de synthèse, diffère parfois
quelque peu
de l’une à l’autre
dans leur degré de précision ou leur méthodologie.
Le CPI précisant que le rapport de la Commission permanente est présenté aux assemblées
générales des sociétés concernées, il est désormais adressé ès qualité aux présidents de celles-ci
en temps utile pour qu’ils puissent le faire inscrire à l’or
dre du jour de ces instances. Ainsi peut
être assurée la pleine information des associés
selon l’objectif poursuivi par la loi du
1
er
août 2000 qui a institué la Commission.
*
L'enquête sur la gestion des droits relatifs aux utilisations audiovisuelles et sur les relations avec
les diffuseurs permettra au lecteur de mesurer comment, sous diverses modalités, la gestion
collective s’est largement imposée dans un domaine où il s’agit de mettre des catalogues étendus
à la disposition d’utilisateurs dont le nombre et les modes d’exercice ont eux
-mêmes connu et
poursuivent une constante démultiplication.
Elle entend aussi approcher la manière dont la gestion collective s’articule avec ceux des contrats
qui restent en gestion individuelle et tend à se développer, avec parfois, des
difficultés, à l’égard
des nouveaux modes de diffusion ou de distribution des œuvres que suscitent les techniques
numériques.
Elle met par ailleurs en lumière les traits constitutifs qui différencient gestion collective
volontaire et gestion collective obligatoire notamment dans leur base juridique (des contrats
passés au nom des ayants droit
versus
une disposition légale).
Au sein même de la gestion collective obligatoire, elle conduira en outre à distinguer les cas où la
loi se limite à
imposer que la gestion du droit exclusif d’autoriser l’exploitation des œuvres
contre rémunération soit confiée par les titulaires à une ou plusieurs sociétés de perception et de
répartition, et ceux, usuellement désignés comme des régimes de « licence légale », où elle fait
exception au principe des droits exclusifs, pour instaurer un régime particulier de rémunération
faisant l’objet d’une collecte et d’une répartition
.
A cette gradation des diverses formes de gestion collective correspondent notamment des
modalités de significativement différentes de répartition de la valeur entre utilisateurs et ayants
droit (tarifs commerciaux négociés
dans le cas de la gestion collective volontaire ou d’une simple
gestion collective obligatoire ; barèmes réglementaire
s dans celui d’une licence légale)
et parfois
entre catégories d’ayants droit (liberté des contrats individuels ou répartition prédéterminée pour
les licences légales où ce partage est fixé par la loi).
Ces différences sont source de vifs débats entre les
diverses sociétés d’ayants droit sur le principe
et les vertus respectives de la gestion collective volontaire ou obligatoire, comme sur celles de la
négociation de droits exclusifs et des régimes de licence légale. Ces débats portent aussi sur la
place que ces diverses formules
pourraient prendre au regard des nouveaux modes d’exploitation
des œuvres.
La pratique des collectes et des répartitions, fait apparaître, en revanche, de modalités très
comparables de gestion des rémunérations, que celles-ci relèv
ent des droits exclusifs ou d’une
licence légale. On observe notamment que l
a recherche d’une
distribution individuelle
correspondant, autant que faire se peut,
au principe légal d’une proportionnalité aux recettes
d’exploitation
qui s'attache
aux œuvres u
tilisées se heurte, même pour les plus grands médias,
aux mêmes
insuffisances du système d’informatio
n sur les diffusions effectives ; mais aussi que
Commission permanente de contrôle des sociétés de perception et de répartition des droits
Rapport annuel - mai 2013
RAPPORT ANNUEL 2012
9
les sociétés tentent d’y suppléer par le recours partiel à des forfaitisations ou à des indications
proven
ant d’autres utilisations.
A plus d’un égard, l’exposé des débats et des méthodes de gestion
auxquelles donnent lieu
l’application de la gestion collective dans les domaines classiques de la diffusion audiovisuelle
pourra éclairer la réflexion sur son extension en cours aux nouvelles exploitations numériques
légales, voire sur ce que pourrait être la gestion de types inédits de rémunérations qui
s’attacheraient dans l’avenir, que ce soit par voie contractuelle ou par l’effet de la loi, à ceux des
modes de circulation numérique qui restent encore dépourvus de cadre licite.
Les observations recueillies ont par ailleurs inspiré à la Commission permanente des
recommandations dont on trouvera le récapitulatif à la fin de la première partie de ce rapport et
dont la Commission permanente examinera les suites au cours des années qui viennent.
Commission permanente de contrôle des sociétés de perception et de répartition des droits
Rapport annuel - mai 2013
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Commission permanente de contrôle des sociétés de perception et de répartition des droits
Rapport annuel - mai 2013
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Première partie
Les droits liés aux utilisations audiovisuelles
et les relations avec les diffuseurs
Commission permanente de contrôle des sociétés de perception et de répartition des droits
Rapport annuel - mai 2013
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Commission permanente de contrôle des sociétés de perception et de répartition des droits
Rapport annuel - mai 2013
13
PRÉSENTATION GÉNÉRALE
La Commission permanente a choisi, cette année, de centrer son attention sur les droits liés aux
utilisations audiovisuelles et sur les rapports noués à cet effet par les sociétés de gestion
collective avec les diffuseurs.
Le grand nombre des œuvres
utilisées et la démultiplication progressive des opérateurs concernés
y rendant peu praticable
un régime d’autorisation individuelle, c’est un domaine où la gestion
collective s’est précocement imposée. Si elle a revêtu une forme volontaire
pour la gestion des
droits des auteurs, pour les droits voisins, elle obéit aussi à des régimes obligatoires encadrés par
les directives européennes et mis en œuvre par la législation nationale.
Au total, les ressources concernées représentent une part importante et fortement croissante des
droits gérés tan
t pour les sociétés d’auteurs que pour c
elles représentant les artistes-interprètes ou
les producteurs.
Les mots « audiovisuel », « radiodiffusion » ou « diffuseurs » éta
nt susceptibles d’une acception
plus ou moins extensive selon les contextes, quelques précisions préalables sont nécessaires à la
définition du champ assigné à la présente enquête.
Questions de terminologie
S’appliquant ici à des utilisations et à des utilisateurs des œuvres protég
ées, le terme
« audiovisuel » est à prendre dans le sens extensif qui est le sien lorsque la loi sur la liberté de
communication, par exemple, désigne par « communication audiovisuelle » non seulement les
services de télévision, mais aussi ceux de radio ou encore ceux relevant de services de médias à
la demande
1
.
Cet usage du terme « audiovisuel
» ne se limite donc pas à l’acception restreinte dans laquelle,
s’agissant de la définition des œuvres elles
-mêmes, ce même mot est employé pour désigner
celles impliquant une séquence d’images animées en opposition à celles
dites musicales ou
« sonores »
2
. Selon cette même distinction, on qualifie d’«
audiovisuels » les producteurs
d’œuvres cinématographiques ou audiovisuelles, en les différenciant des producteurs de
phonogrammes enregistrés. De même encore, s’agissant de l
a rémunération pour copie privée
instaurée par l’article L. 311
-3 du CPI, il est courant de parler de copie privée « audiovisuelle »
pour celle concernant les seuls vidéogrammes, celle touchant les phonogrammes étant qualifiée
de « sonore ».
La distinction faite ici entre « télévision » et « radio »
correspond à l’usage courant de ces deux
termes aussi bien qu’à celle qu’en donne la loi sur la liberté de communication en visant, à son
article 2, «
tout service de communication au public par voie électronique destiné à être reçu
simultanément par l'ensemble du public ou par une catégorie de public
» selon que son
1
Article 2 modifié de la loi n° 86-107 du 30 juillet 2006 sur la liberté de communication :
«
On entend par communication audiovisuelle toute communication au public de services de radio ou de télévision,
quelles que soient les modalités de mise à disposition auprès du public, toute communication au public par voie
électronique de services autres que de radio et de télévision et ne relevant pas de la communication au public en ligne
telle que définie à l'article 1
er
de la loi n° 2004-575 du 21 juin 2004 pour la confiance dans l'économie numérique,
ainsi que toute communication au public de services de médias audiovisuels à la demande
».
C’est ainsi en privilégiant,
à la différence de la loi française sur la liberté de communication, le critère de la nature des
œuvres que la directive 89/552/CEE «
Télévision sans frontières » re
tient le critère de la nature de l’œuvre pour
considérer que «
le terme audiovisuel devrait se référer aux images animées, combinées ou non à du son, et donc
couvrir les films muets, mais pas la transmission audio, ou les services de radio
».
2
Cette dis
tinction entre types d’œuvres se traduit notamment dans le régime différencié d’obligations auxquels les
diffuseurs sont astreints à leur égard, quotas de diffusion et obligations de production pour les chaînes de télévision en
matière d’œuvres cinématogra
phiques et audiovisuelles
; quotas d’œuvres musicales d’expression française pour les
radios.
Commission permanente de contrôle des sociétés de perception et de répartition des droits
Rapport annuel - mai 2013
COMMISSION PERMANENTE DE CONTROLE DES SPRD
14
programme principal «
est composé d'une suite ordonnée d'émissions comportant des images et
des sons
» ou, au contraire, seulement «
d'une suite ordonnée d'émissions comportant des sons
».
En revanche, contrairement à l’entendement commun, le terme juridique de «
radiodiffusion » ne
désigne pas la seule « radio » au sens usuel, mais couvre tant les services de télévision que de
radio. Les directives européennes aussi bien que la législation interne sur la communication
audiovisuelle distinguent ainsi la « radiodiffusion télévisuelle »
3
et la « radiodiffusion sonore »
4
.
Comme on le verra
, c’est dans ce même sens étendu que ce terme
de « radiodiffusion » est
employé au 2°
de l’article L. 214
-1 du CPI
pour désigner l’un des domaines d’utilisation auquel
s’applique le régime de
la rémunération équitable.
Enfin, le terme de « diffuseurs » est entendu ici dans un sens relativement général. En matière
audiovisuelle, la « diffusion » désigne un service communiquant au public par tous moyens
techniques un programme «
composé d’une suite ordonnée d’émissions
» pouvant comporter
notamment des œuvres sonores ou audiovisuelle
s. On peut aussi considérer comme des
« diffuseurs secondaires », des opérateurs assurant la retransmission de tels programmes par le
câble, le satellite ou tout vecteur électronique. L’enquête n’a
cependant pas exclu de son champ,
bien qu’ils ne relèvent pas de la diffusion au sens strict, les dé
veloppements récents de la gestion
collective portant sur des services en ligne mettant des œuvres à la disposition licite du public
sous diverses formes gratuites ou payantes : vidéo à la demande,
streaming
, téléchargement légal
etc.
Le champ de l’enquête
Dans le champ de la « radiodiffusion » ou de la « communication audiovisuelle » telles que
définies ci-dessus, la présente enquête porte
sur les utilisations et rémunérations faisant l’objet
d’une gestion collective, que celle
-ci ait été rendue obligatoir
e par la loi où qu’elle résulte d’un
choix volontaire.
La rémunération pour copie privée instaurée par l’article L.
311-1
du CPI n’a pas été incluse dans
le champ de ce contrôle, bien qu’elle constitue une licence légale s’appliquant à
certains usages
du droit de reproduction mécanique et que certaines des sociétés qui en sont destinataires la
classent parmi leurs ressources « audiovisuelles »
5
ou envisagent pour l’avenir d’en adjoindre le
produit à l’analyse économique des ressources globale tirées des ut
ilisations numériques des
œuvres
6
.
Outre des considérations de charge de travail pour la Commission permanente, ce choix tient au
fait qu’à la différence des autres utilisations ici étudiées, les ressources attachées à cette licence
légale ne sont pas perç
ues auprès d’
utilisateurs intermédiaires
mettant les œuvres concernées à
disposition des usagers finaux (en l’espèce les «
copistes » privés), mais auprès des fournisseurs
de supports de reproduction.
La présente partie traite donc des trois modes de gestion suivants qui impliquent dix sociétés de
perception et de répartition des droits :
- Les accords sociaux ou intersociaux avec les diffuseurs en matière de droits
d’auteur
Ces accords passés avec les diffuseurs radiophoniques ou télévisuels par les sociét
és d’auteurs,
ensemble (contrats intersociaux
) ou de manière séparée, sont d’un développement déjà ancien et
relèvent de la gestion collective volontaire.
L’étude de leur mise en œuvre a été conduite auprès des quatre sociétés suivantes
:
3
La directive « Télévision sans frontières
» vise ainsi à l’harmonisation du régime applicable à la «
radiodiffusion
télévisuelle
».
4
Cf
. par exemple, l’article
2 de la loi 92-
61 du 18 janvier 1992 ayant introduit les quotas d’œuvres musicales
d’expression française applicables aux «
services de radiodiffusion sonore
».
5
Par exemple, la SACD.
6
Déclaration de M. Jean-Noël Tronc, directeur général de la SACEM, au MIDEM (février 2013).
Commission permanente de contrôle des sociétés de perception et de répartition des droits
Rapport annuel - mai 2013
RAPPORT ANNUEL 2012
15
La Société des auteurs compositeurs et éditeurs de musique (SACEM) et la Société pour
l’administration du droit de reproduction mécanique des auteurs, compositeurs et éditeurs
(SDRM)
La SACEM, créée en 1850 et qui rassemble 137 000 associés, gère les droits exclusifs ainsi que
la rémunération pour copie privée des auteurs et compositeurs de musique ainsi que des éditeurs
de musique.
La SDRM, créée en 1935 et dont la SACEM est, depuis le départ de la SACD et de la SCAM, le
seul actionnaire, autorise, au titre du droit de reproduction mécanique, les actes de reproduction
nécessaires à la réalisation des émissions composant le programme des diffuseurs et
l’utilisation
d’enregistrements et/
ou
d’émissions licitement réalisés par des tiers incorporant des œuvres du
répertoire des
sociétés d’auteurs, dont
la SACEM.
Les droits audiovisuels perçus par la SACEM résultent de plus de 2 000 contrats signés avec les
diffuseurs et autres utilisateurs audiovisuels.
La Société des auteurs et compositeurs dramatiques (SACD)
Créée en 1777, elle regroupe quelque 52 000 auteurs relevant des répertoires du spectacle vivant,
de l’audiovisuel (tous types de fictions, téléfilms, films d’animation, créations interactives et
images fixes, etc.) et de l’écrit.
La Société civile des auteurs multimédia (SCAM)
Créée en 1981, elle
perçoit et répartit les droits d’auteurs d’œuvres audiovisuelles et
radiophoniques à caractère documentaire (documentaires de création, reportages, entretiens, …)
ainsi que d’œuvres littéraires, journalistiques, scientifiques, ou d’images fixes (photographies,
illustrations, dessins). En 2011, elle comptait 30 000 associés.
- La rémunération équitable de certaines utilisations des phonogrammes
La rémunération équitable est une licence légale instaurée par l'article L. 214-1 du CPI au
bénéfice des producteurs de phonogrammes et des artistes-interprètes pour deux types
d'utilisations des phonogrammes : leur "
communication directe dans un lieu public"
et les
utilisations audiovisuelles, définies au 2° de
l'article L. 214-1, qui font seules l'objet de la
présente enquête.
La collecte et la répartition de cette ressource met en jeu à titre principal cinq sociétés :
La Société pour la perception de la rémunération équitable (SPRÉ)
Cette société a été créée en 1985 pour percevoir la rémunération équitable pour l'ensemble des
sociétés d'ayants droit qui en sont membres directement ou, pour les sociétés de producteurs, par
l’intermédiaire d’une société qui leur est commune, la
Société civile des producteurs associés
(SCPA).
Les titulaires de droits voisins destinataires de cette rémunération sont représentés par deux
sociétés de producteurs phonographiq
ues et deux sociétés d’artistes
-interprètes, lesquelles tirent
l'
essentiel des ressources qu’elles répartissent du produit des deux licenc
es légales que sont la
rémunération pour copie privée, d’une part, la rémunération équitable
,
de l’autre
.
La Société civile pour l’administration des d
roits des artistes et musiciens-interprètes (ADAMI)
Créée en 1955, cette société gère et répartit les dr
oits d’artistes
-interprètes répondant à la
qualification d’artiste principal ou
à celle d’artiste de l’image,
les répartitions aux « autres
artistes » étant assurées par la SPEDIDAM.
La Société de perception et de distribution des droits des artistes-interprètes (SPEDIDAM)
Créée en 1959, cette société d’
artistes-interprètes compte environ 30 000 associés.
Si selon le
titre 5 du protocole d’accord entre la SPEDIDAM et l’ADAMI, du 28 juin 2004, «
les
rémunérations dues en application des clés ci-avant défin
ies aux artistes de l’image et aux
artistes dits
principaux relèvent du champ de l’ADAMI
; les rémunérations dues […] aux autres
artistes-interprètes relèvent du champ de la SPEDIDAM
», cette dernière estime que le protocole
Commission permanente de contrôle des sociétés de perception et de répartition des droits
Rapport annuel - mai 2013
COMMISSION PERMANENTE DE CONTROLE DES SPRD
16
ne définit pas les champs de compétence respectifs des deux sociétés mais «
la responsabilité
intersociale, c’est
-à-dire la responsabilité de chaque société en matière comptable et fiscale
».
Les deux sociétés ne gèrent pas uniquement les droits de leurs associés mais également ceux de
tous les artistes-interprètes bénéficiaires des ressources des licences légales.
L’ADAMI
et la
SPEDIDAM comptent respectivement environ 25 000 et 30 000 associés mais répartissent des
droits à quelque 50 000 et 70 000 ayants droit.
La Société civile pour
l’exploitation des droits des producteurs phonographiques (SCPP)
Elle présente la particularité de réunir, parmi ses sociétaires, les trois « majors » qui, en 2012,
représentaient 90 % de parts du marché national des ventes de production musicales :
Universal
Music
/
EMI
(57
%),
Sony BMG
(19 %) et
Warner
(14 %). La société indique regrouper
aujourd’hui plus de 1 500 producteurs pour un répertoire de plus de trois millions de titres
enregistrés et de 40 000 vidéo-musiques. Elle représenterait donc environ 80 % des droits des
producteurs français.
La Société des producteurs de phonogrammes en France (SPPF
)
Elle regroupe des producteurs indépendants français ou étrangers de phonogrammes et/ou de
vidéogrammes et
représente, en 2011, près de 1 400 producteurs indépendants pour un total de
plus d’1,5 million de phonogrammes déposés. En 2011, elle a reçu 22,3 M€ de droits, les
sommes
perçues au titre de la rémunération équitable en représentant 10,4
M€
, soit 46,9 % du total.
La SPPF et la SCPP ayant le même objet, elles ont constitué une société commune, la SCPA, afin
de centraliser la perception des droits qui leur reviennent, de les représenter dans les organes de
gouvernance des sociétés perceptrices et de mutualiser leurs frais de gestion.
- La gestion collective des retransmissions télévisuelles non hertziennes
Après diverses jurisprudences européennes qui avaient reconnu aux producteurs un droit à
rémunération lorsque leurs programmes étaient retransmis sur les réseaux câblés, la gestion
collective de ce droit est obligatoire depuis la transposition en droit français par la loi n° 97-283
du 27 mars 1997 des dispositions de la directive européenne n° 93/83/CEE du 27 septembre 1993
«
relative à la coordination de certaines règles du droit d'auteur et des droits voisins du droit
d'auteur applicables à la radiodiffusion par satellite et à la retransmission par câble
» qui fait
l’objet de l’article L. 132
-20-1 du CPI.
La collecte et la gestion de cette ressource est assurée par une société d’ayants droit spécialisée
,
l’
ANGOA.
L
’Agence nationale de gestion des œuvres audiovisuelles (ANGOA)
Constituée en 1981,
cette société d’ayants droit
assure la gestion collective des droits des
producteurs audiovisuels et cinématographiques français et de leurs ayants droit dans le domaine
de la retransmission intégrale et simultanée de certains programmes de télévision par des
organismes tiers. Avec les évolutions techniques dans la diffusion de programmes télévisés, les
activités de la société se sont en effet étendues aux autres réseaux de retransmission tels que le
satellite, l’ADSL, la téléphonie 3G, etc.
La société regroupe aujourd’hui
plus de 350 sociétés de production, distributeurs et ayants droit
français
, l’ensemble des organisations professionnelles de producteurs cinématogr
aphiques et
audiovisuels, ainsi que les titulaires de droits étrangers (notamment les studios américains) à
travers l’accord de coopération qui lie l’ANGOA à l’Association de gestion internationale
collective des œuvres audiovisuelles (AGICOA). L’ANGOA ne
dispose pas de moyens en propre
et a confié un mandat de gestion à la PROCIREP.
Commission permanente de contrôle des sociétés de perception et de répartition des droits
Rapport annuel - mai 2013
RAPPORT ANNUEL 2012
17
Des ressources en forte croissance et représentant une part substantielle
des droits à répartir
Les droits issus des utilisations audiovisuelles tels qu’ici définis
approchent 600
M€
en 2011,
soit plus de 40 %
de l’ensemble des perceptions en gestion collective
. Ils constituent, pour les
sociétés d’auteur
s, une proportion particulièrement élevée de leur activité, se situant entre
presque 40 % pour la SACEM et 90 % pour la SCAM. La part radiophonique et télévisuelle de la
rémunération équitable abonde les ressources de chacune des sociétés de droits voisins, dans des
proportions
de l3 % en 2011 pour l’ADAMI, de 22,3 % pour la SPEDIDAM et d’environ 17 %
pour chacune des sociétés de producteurs phonographiques. Depuis 2008, s
’y ajoutent, pour les
sociétés de producteurs phonographiques, les ressources issues de celles des utilisations
télévisuelles qui relève
nt d’une gestion collective en droits exclusifs
.
Ces différentes ressources et les droits collectés auprès des opérateurs de retransmission de
programmes ont connu une forte croissance au cours de la dernière décennie, en raison à la fois
de l’extension du champ couvert par les accords contractuels avec les utilisateurs que des hausse
s
de barèmes, notamment celles intervenues en matière de rémunération équitable.
Les droits d’auteur
La SACEM
, a enregistré en 2011 un montant de perceptions de 819
M€, dont 39
% en
provenance des médias audiovisuels, soit 269
M€ de droits en provenance
des télévisions et
52
M€ des radios ; ces ressources audiovisuelles o
nt crû de 49,3 % depuis 2000 et de 23 % depuis
2005. Ce même montant inclut pour partie des droits perçus par la SDRM qui avait collecté en
2011 un montant de droits audiovisuels de 80,3
M€ (
55,5
M€ des télévisions et
24,8
M€ des
radios), qui représentait 31 % du total de ses perceptions.
Les droits issus des répertoires audiovisuels de la
SACD
, dans lesquels la société comprend la
rémunération pour copie privée (11,6 M€) et des droits en provenance de l'étranger (21 M€)
s’élèvent à 142
M€ en 2011 (contre 154 M€ en 2010 et 119 M€ en 2009) et représentent près de
70 % des perceptions de la société. Dans cet ensemble, les ressources issues de la gestion
collective volontaire à travers des contrats passés avec les diffuseurs et autres utilisateurs
audiovisuels représentent 104,2 M€ (contre 109 M€ en 2010 et 86 M€ en 2009), soit 51 % des
perceptions de la société, et ont connu une croissance de 68 % depuis 2000.
Pour la
SCAM,
les droits issus des répertoires audiovisuels s’élèvent à 89,3
M€ en 2011 et
représentent 90 % des perceptions de la société. Ils ont crû, en valeur nominale, de 90 % depuis
2000 et de 65 % depuis 2005.
Pour ces sociétés d’auteurs, les ressources perçues résultent de plus de 2
000 contrats qui, en
nombre et en montant, sont en très grande majorité «intersociaux», c'est-à-dire signés
collectivement par les sociétés pour leurs répertoires respectifs.
La rémunération équitable
En 2010
et pour l’ensemble des collèges bénéf
iciaires, les ressources de la rémunération
équitable
tenant aux utilisations audiovisuelles avoisinent 34 M€, soit
44 % du montant total de
rémunération équitable perçu par la SPRÉ
(77 M€), y compris la part provenant de «
la
communication directe dans un lieu public
» des phonogrammes. Elles ont crû de près de
57 % depuis 2000 et de 26 % depuis 2005, année qui connaît une baisse des perceptions
audiovisuelles liée conjoncturellement au contentieux sur les utilisations télévisuelles qui sera
exposé ci-après.
L’
ADAMI
gèr
e 65 M€ de droits en 2011, dont l
a rémunération équitable,
avec près de 21 M€
,
représente environ 30 %, derrière la rémunération pour copie privée. Sur ce montant, les
ressources d’
origine audiovisuelle
s’élèvent
à 8,5
M€ en 2011, so
it 41 % environ du total de la
rémunération équitable et près de 13 % du total des ressources de la société et ont progressé de
66,2 % par rapport à 2000.
Commission permanente de contrôle des sociétés de perception et de répartition des droits
Rapport annuel - mai 2013
COMMISSION PERMANENTE DE CONTROLE DES SPRD
18
La
SPEDIDAM
a perçu, en 2011, 20,
2 M€ de droits au titre de la rémunération équitable
, soit
54 % du montant to
tal de 37,6 M€ de droits perçus.
Les ressources aud
iovisuelles s’élève
nt à
8,4
M€ en 2011, soit 42
% environ de l'ensemble de la rémunération équitable et 22,3 % des
perceptions globales de la société, et ont progressé de 68 % par rapport à 2000.
Pour la
SCPP
, les ressources de rémunération équitable d'origine audiovisuelle (diffusions radios
et télévisions) dépassent, en 20
11, 12 M€, soit
40 % du montant total de la rémunération
équitable perçu par la société, y compris la part provenant de « la communication directe dans un
lieu public » des phonogrammes
(30,42 M€)
et 16,6 % des perceptions totales ; ces ressources ont
crû de plus de 24 % depuis 2000 et sont quasi stables depuis 2005.
Pour la
SPPF
, ces mêmes ressources s'élèvent, en 2011, à 3,
8 M€, soit 36 % du total de la
rémunération équitable et 17 % des perceptions totales de la société.
Pour les deux sociétés de producteurs phonographiques, ces ressources ont crû de près de moitié
entre 2000 et 2011, ce qui inclut les effets d'une revalorisation des barèmes applicables aux
radios privées en 2009 et publiques en 2010, d'une part, et aux télévisions cette même année en
conséquence d'un accord ayant mis fin, en avril 2009, à un contentieux sur le champ couvert par
la licence légale dans ce domaine, d'autre part.
Depuis ce même accord, pour chacune des sociétés de producte
urs discographiques, s’ajoute
aux
ressources d'origine télévisuelle au titre de la licence légale, un montant désormais perçu au titre
des utilisations télévisuelles de phonogrammes relevant du droit exclusif.
Si on prend aussi en compte c
es ressources gérées en droits exclusifs, le total des droits d’origine
audiovisuelle s’établit
ainsi
pour la SCPP, à 14,74
M€, soit
20 % des perceptions totales de la
société (72,15 M€)
et a crû de près de 53 % depuis 2000 et de 25 % depuis 2005.
Les droits de retransmission télévisuelle
En 2010, les droits collectés par l’
ANGOA
s’élèvent à 23,2 M€, soit un
quadruplement en dix
ans
7
. Ils sont constitués aux trois-quarts des sommes collectées en France au titre de la
retransmission intégrale et simultanée de chaînes hertziennes par les opérateurs du câble et de
l’ADSL, et de droits collectés à l’étranger (par l’interm
édiaire de
l’AGICOA
ou de sociétés-
sœurs) pour le compte des producteurs et ayants droit français. Une partie des droits collectés
l’est également pour le compte
de la Société civile des auteurs, réalisateurs et producteurs (ARP)
qui effectue ensuite la répartition entre ses ayants droit.
7
Ce montant est ramené à 18,6 M€ en 2011 du fait des délais de renégociation de certains contrats.
Commission permanente de contrôle des sociétés de perception et de répartition des droits
Rapport annuel - mai 2013
RAPPORT ANNUEL 2012
19
Centré sur les rapports noués avec les diffuseurs en vue de la collecte des droits issus de leurs
utilisations des œuvres, le présent rapport n’entend pas décrire complètement la filière de gestion
et de répartition de ces ressources. Celle-ci a en effet déjà été analysée de manière détaillée dans
plusieurs de ses aspects tels que le rôle imparti aux sociétés intermédiaires dans sa collecte et la
cascade des retenues de gestion en découlant (rapport annuel 2010 de la Commission
permanente) ou les calendrier et délais de répartition et leur incidence sur la formation de la
trésorerie des sociétés (rapport annuel 2008)
. Si ces questions ont fait l’objet d’actualisations dont
rendent compte les rapports de vérifications établis pour chaque société, le présent rapport centre
ses analyses sur les méthodes de répartition au regard de leur aptitude, en fonction des
informations disponibles et des critères utilisés, de satisfaire l’objectif
défini par la loi de
proportionnalité des rémunérations aux recettes d'exploitation correspondantes.
Enfin, pour l’ensemble des perceptions trouvant leur base dans des accords de gestion collective
volontaire, des éléments conditionnant le montant versé par chaque redevable, tels que la
définition
de l’assiette et d’éventuels abattements et les taux appliqués relèvent d’une négociation
de type commercial. A la différence des barèmes de licence légale, comme ceux de la
rémunération équitable, qui revêtent après adoption le caractère d’une décision r
églementaire
publique, ces conditions sont considérées par les sociétés de gestion comme des données relevant
de la vie des affaires et dont la divulgation pourrait affecter la conduite des négociations en cours
ou à venir. Si, à sa demande, la Commission
permanente en a eu communication, elle s’abstien
t
donc de les publier ou d’évaluer
leur justification économique
Dans ces limites, seront successivement examinées dans cette partie du rapport, les bases et les
étapes du développement dans ce secteur des régimes de gestion collective volontaire ou
obligatoire
(chapitre I), l’évolution des perceptions en découlant (chapitre II), les relations nouées
avec les diffuseurs en matière de collecte et d’information sur
les diffusions (chapitre III), la
répartition des ressources perçues entre sociétés puis entre ayants droit (chapitre IV) et les débats
auxquels
donnent lieu le système en vigueur et ses perspectives d’amélioration ou d’extension
(chapitre V).
*
Les quatre premiers chapitres ont pour objet d'exposer de façon discursive les dispositifs existants
et les données financières qui en résultent. Le cinquième chapitre expose les observations de la
Commission permanente destinées à appeler l'attention des sociétés et des pouvoirs publics sur
les principaux problèmes soulevés actuellement par le développement des utilisations
audiovisuelles dans le domaine de la gestion collective des droits des auteurs, des artistes-
interprètes et des producteurs.
Commission permanente de contrôle des sociétés de perception et de répartition des droits
Rapport annuel - mai 2013
20
Commission permanente de contrôle des sociétés de perception et de répartition des droits
Rapport annuel - mai 2013
21
Chapitre I
Gestion collective volontaire et gestion collective obligatoire
Ce premier chapitre présente les bases juridiques et les conditions de mise en œuvre des différentes
formes de gestion collective successivement apparues en matière
d’utilisations audiovisuelle
:
- l
es sociétés d’auteurs ont précocement n
oué sur une base volontaire des contrats généraux visant à
donner aux diffuseurs accès, contre rémunération,
à l’ensemble de leurs répertoires. Initialement
ouverts à un étroit oligopole public de diffuseurs, ces accords se sont amplement développés par la
suite à la mesure de l’ouverture croissante à la concurrence du secteur de la diffusion et de la
diversification des modes techniques de communication ;
- parmi les droits voisins que la loi n° 85-660 du 3 juillet 1985 a reconnus aux producteurs et artistes-
interprètes, la rémunération équitable instaurée en forme de licence légale pour certaines utilisations
des phonogrammes s’ap
plique notamment au domaine de leur « radiodiffusion » sonore et
audiovisuelle ;
- enfin, un autre domaine de gestion collective obligatoire a été instauré par la loi du 27 mars 1997
pour les droits dus aux producteurs pour la retransmission par câble des programmes télédiffusés, ce
gime de gestion s’étant par la suite étendu
, sous une forme volontaire, aux autres nouveaux vecteurs
techniques de retransmission.
Qu’elle résulte volontairement de l’initiative des sociétés représentant les ayants droit ou qu’elle ait été
rendue obligatoire par la loi, la gestion collective de droits aboutit semblablement à substituer à des
procédures individuelles
d’autorisation et de négociation des rémunérations, une autorisation globale
donnée à l’utilisateur pour tout un répertoire ou toute une catégorie d’œuvres.
Le plus souvent, et c’est le cas pour les trois domaines de gesti
on ici étudiés, la redevance en
découlant pour l’opérateur prend la forme d’un prélèvement proportionnel à son chiffre d’affaires, au
bénéfice d’éventuels abattements ou de modulations de taux justifié par l’intensité de l’utilisation faite
par lui des œuvres concernées.
Il appartient ensuite aux organismes de gestion collective de répartir aux ayants droit la ressource
globale collectée sur cette base, en principe en propor
tion de l’exploitation effective
de leurs œuvres.
De ces points de vue, l’organisation des opérations
de collecte et de redistribution
des droits obéissent
à des nécessités peu différentes selon que le domaine concerné
relève d’une gestion collective
volontaire ou obligatoire
, d’un régime de droits exclusifs ou de licence légale.
Plusieurs caractères spécifiques opposent en revanche ces deux modes de gestion collective, en
particulier lorsque la gestion collective obligatoire prend
la forme d’une licence légale.
Dans le cas d’une gestion collective volontaire, comme ici les accords passés entre sociétés d’
auteurs
et diffuseurs, les tarifs et barèmes conditionnant l’autorisation font nécessairement l’objet d’une
négociation contractuelle entre l’utilisateur et le ou les organismes de gestion collective.
Ils conservent
le
caractère d’une donnée commerciale re
levant de la vie des affaires. Il en va de même
de l’éventuel
partage de la rémunération entre plusieurs sociétés de gestion collective ou de celui entre plusieurs
catégories d’ayants droit, ce dernier pouvant être renvoyé à la négociation individuelle.
En
outre, l’autorisation résultant de l’accord collectif ne porte en règle générale que sur les œuvres
faisant partie du répertoire des sociétés signataires et sur les œuvres couvertes par les accords de
réciprocités passés avec leurs homologues étrangères.
Commission permanente de contrôle des sociétés de perception et de répartition des droits
Rapport annuel - mai 2013
COMMISSION PERMANENTE DE CONTROLE DES SPRD
22
A l’opposé, dans le cas d’une licence légale, comme l’est ici la rémunération équitable
en matière
d’utilisation des phonogrammes, la loi elle
-
même définit le champ, notamment territorial, des œuvres
concernées et fait exception pour toute cette catégorie à la règle du droit exclusif et de
l’autorisation
individuelle. Elle peut en outre prédéterminer la répartition de la ressource correspondante entre les
catégories
d’ayants droit qui en sont bénéficiaires (en l’espèce, les producteurs de phonogrammes et
les artistes-interprètes concernés) et confier la fixation des barèmes applicables à une commission
administrative spécialisée. Dans ce cas, les tarifs en découlant revêtent un caractère de décision
réglementaire et sont soumis à la publicité correspondante.
Ces dernières caractéristiques suscitent d’importantes divergences d’appréciation entre sociétés
d’ayants droit
, les producteurs de phonogramme étant vivement opposés
à toute extension d’un régime
qui substitue notamment à la négociation individuelle un partage légal de la rémunération avec les
artistes-interprètes, voire au principe même
d’une licence légale bien qu’ils en ai
ent accueilli
favorablement l’instauration lors de la reconnaissance des droits voisins par la loi du
3 juillet 1985.
On remarquera par ailleurs que la gestion collective obligatoire peut revêtir des formes moins
administrées et qui la rapprochent, dans une certaine mesure,
de la pratique contractuelle en œuvre au
titre de la gestion collective volontaire. En témoigne ici le régime applicable à la retransmission
intégrale et simultanée par câble pour lequel la loi impose une gestion collective mais renvoie à
l’organisme constitué à cet effet par les ayants droit d’établir
, par une négociation contractuelle avec
les divers opérateurs concernés, les barèmes applicables. En outre, la rémunération des auteurs ou
artistes-interprètes cessionnaires de leurs droits reste de la responsabilité individuelle des producteurs
audiovisuels ou cinématographiques concernés.
D’autre part,
on le verra, dans chacun des domaines ici étudiés, une certaine coexistence se manifeste
entre des modes de rémunération relevant de la gestion collective volontaire ou obligatoire.
Ayant développé depuis plusieurs décennies sur la base d’accords collectifs avec les diff
useurs la
gestion collective volontaire des droits correspondant aux utilisations audiovisuelles classiques, les
sociétés d’auteurs
escomptent à priori que des procédures comparables de gestion des droits exclusifs
puissent s’appliquer au
x diverses modalités nouvelles d
e mise à disposition des œuvres que suscite la
communication en ligne. Une part non négligeable de leurs ressources relève cependant déjà d’une
licence légale, la rémunération pour copie privée,
dont les auteurs sont l’une des catégories de
bénéficiaires, et
dont ils défendent d’ailleurs avec fermeté la pérennité, l’
extension à de nouvelles
catégories de supports de reproduction et le niveau de perception.
En matière de droits voisins sur les utilisations des phonogrammes, les incertitudes relatives à
l’étendue juridique de l’extension de la
rémunération équitable en ce qui concerne les diverses
utilisations télévisuelles ont conduit à faire reconnaître en ce domaine aux producteurs une
rémunération collective au titre des droits exclusifs qui coexiste désormais avec la licence légale.
Enfin,
en matière de retransmissions de programmes, si la loi n’a instauré l’obligation de la gestion
collective qu’à l’égard des opérateurs de câblo
distribution, la pratique des contrats ainsi développée a
été étendue sur une base volontaire,
à d’autres réseaux ou mode de mise à disposition
: satellites,
ADSL, téléphonie, etc.
Comme on le verra, dans chacun des domaines visés ci-
dessus, la gestion collective de droits s’articule
selon des modalités variables avec des contrats individuels, notamment ceux liant les producteurs aux
autres titulaires de droits.
Ce chapitre examinera
successivement les accords généraux relatifs aux droits d’auteur (I), le régime
de la rémunération équitable appliqué aux utilisations audiovisuelles des phonogrammes (II) et les
droits sur retransmissions télévisuelles gérés par l’ANGOA (III).
Commission permanente de contrôle des sociétés de perception et de répartition des droits
Rapport annuel - mai 2013
RAPPORT ANNUEL 2012
23
I
Le développement des accords collectifs avec les diffuseurs en matière de
droits d’auteur
On examinera successivement les bases légales et statutaires de ces accords (A) et le déploiement
progressif de leur champ d’application (B).
A -
Bases juridiques des contrats généraux
1 - Les textes en vigueur
Déjà dans son rapport annuel 2005, la Commission permanente soulignait les caractéristiques du
«
mode de contractualisation généralisé par lequel les SPRD accordent à des diffuseurs un droit
d’usage sur l’ensemble de leur répertoire en contrepartie d’une redevance assise sur les recettes de
chaque chaîne signataire d’un tel accord. Une fois perçue par
la SPRD, la redevance globale de
chaque diffuseur est répartie entre les auteurs dont les
œuvres
ont été effectivement diffusées, selon
des mécanismes de répartition
».
Cette pratique, à laquelle
les sociétés d’auteurs ont recouru précocement sur la base
des apports et/ou
mandats que leur assurent leurs associés, donne lieu à des contrats qui obéissent au principe posé, en
ce qui concerne le droit de représentation, par les dispositions de l’article L.
132-18 du CPI relatif au
«
contrat général de représentation
» défini comme «
le contrat par lequel un organisme
professionnel d'auteurs confère à un entrepreneur de spectacles la faculté de représenter, pendant la
durée du contrat, les œuvres actuelles ou futures constituant le répertoire dudit organisme aux
conditions déterminées par l'auteur ou ses ayants droit
».
Ces accords doivent satisfaire aux règles posées par le CPI en ce qui concerne la rémunération des
auteurs, à commencer par l
’article L.
131-4, de portée générale, qui dispose : «
la cession par l'auteur
de ses droits sur son œuvre peut être totale ou partielle. Elle doit comporter au profit de l'auteur la
participation proportionnelle aux recettes provenant de la vente ou de l'exploitation
».
En outre, s’agissant des œuvres audiovisuelles, l’articl
e L. 132-25 prévoit spécifiquement que «
la
rémunération des auteurs est due pour chaque mode d'exploitation. Sous réserve des dispositions de
l'article L. 131-
4, lorsque le public paie un prix pour recevoir communication d'une œuvre
audiovisuelle déterminée et individualisable, la rémunération est proportionnelle à ce prix, compte
tenu des tarifs dégressifs éventuels accordés par le distributeur à l'exploitant ; elle est versée aux
auteurs par le producteur
».
Enfin,
l’autorisation couvre les
deux composantes du «
droit d’exp
loitation
» visé par
l’article
L. 122-1, c'est-à-dire le «
droit de représentation
» et le «
droit de reproduction
»
tels qu’ils sont
respectivement définis aux articles L. 122-2 et L. 122-3 du CPI
et qui, en l’espèce, revêtent les for
mes
dites du droit de reproduction mécanique (DRM) et du
droit d’exécution publique (DEP)
.
2 - Les répertoires concernés
Souscrits par les sociétés sur une base de gestion collective volontaire et au nom de leurs associés ou
des sociétés étrangères leur ayant donné mandat, les accords généraux ne peuvent valoir autorisation
que pour les œuvres inscrites aux répertoires des signataires.
Ils ne peuvent non plus concerner l
es personnes n’ayant pas la qualité d’auteur, au sens des articles
L. 111-1 et suivants du CPI, ou
d’éditeurs en ce qui concerne la SACEM.
Sont notamment exclues par
la loi et une jurisprudence constante les contributions à des œuvres audiovisuelles qui ont un caractère
technique (cadreur, monteur, ingénieur du son
…) ou logistique (directeur
ou chargé de production,
directeur de collection
…).
La SACEM
La société revendique un répertoire incluant dans le domaine de la musique :
Commission permanente de contrôle des sociétés de perception et de répartition des droits
Rapport annuel - mai 2013
COMMISSION PERMANENTE DE CONTROLE DES SPRD
24
- les
œuvres musicales avec ou sans paroles d’origine française ou étrangère, soit du fait des apports
directs effectués par ses membres, soit du fait des contrats de représentation conclus entre la SACEM
et les sociétés d’auteurs étrangères
;
- les doublages et sous-
titrages d’œuvres de fiction
;
- les
œuvres documentaires traitant d’un sujet à caractère exclusivement
musical ;
- les poèmes et sketches ;
- les
extraits d’œuvres dramatiques et dramatico
-
musicales d’une durée inférieure à 20 minutes pour la
télévision ;
- la réalisation
d’œuvres audiovisuelles s’appliquant aux œuvres du répertoire
de la SACEM ;
-
les œuvr
es audiovisuelles ou radiophoniques incorporant des sketches ou séquences déclarés ou créés
spécifiquement pour une émission de télévision relevant du répertoire de la SACEM.
La société considère qu'elle assure «
comme la SACD la gestion du répertoire de l
’humour
». Elle
estime donc que ce répertoire est commun aux deux sociétés et que le choix entre elles appartient aux
créateurs, dont chacun, «
se détermine pour l'une ou l'autre au regard des services offerts et des coûts
de gestion
».
La SACD
En vertu de
l’article 1 alinéa 2 des statuts de la société
8
, relèvent de son répertoire, de manière non
limitative,
les œuvres dramatiques et les œuvres audiovisuelles
. La société gère donc également :
-
en ce qui concerne les œuvres dramatiques
: les spectacles d’hu
mour (sketches), les comédies
musicales, les arts de la rue, les musiques de scène, les mises en scène de théâtre, les spectacles de
marionnettes, et plus généralement tous spectacles vivants comportant une trame dramatique ;
-
en ce qui concerne les œuvre
s audiovisuelles : les captations audiovisuelles de spectacles vivants, les
œuvres d’animation, les docu
-fiction, les sketches, les
making of
et les photogrammes (images de
films).
La SACD est en concurrence avec la SCAM
en ce qui concerne certaines œuvres
audiovisuelles
(les docu-fictions et les
making of
) et avec la SACEM en matière dramatique pour les comédies
musicales et les
spectacles d’humour (
sketches). Sur ce dernier point et à la différence de la SACEM,
qui estime que «
la gestion partagée du répertoire ne constitue pas un cadre conflictuel
», elle
craindrait que la possibilité offerte par cette société
aux auteurs de prendre le statut d’éditeur de
sketches pèse dans la concurrence entre les deux sociétés.
Les
catégories d’auteurs dont les droits
sont gérés par la SACD, sont multiples
9
:
-
pour les œuvres
dramatiques
: l’auteur du texte, le compositeur, l’auteur des paroles des musiques, le
librettiste, l’adaptateur, le traducteur, le chorég
raphe, le metteur en scène, le créateur des marionnettes,
le mime ;
-
pour les œuvres audiovisuelles
: le réalisateur,
l’auteur du scénario, l’auteur de la bible littéraire
pour les séries télévisuelles, l’adaptateur, le dialoguiste, l’auteur de la conception graphique po
ur les
animations télévisuelles.
La SCAM
En application des dispositions de l’article 2 de ses statuts, le répertoire des œuvres audiovisuelles
de
la société recouvre :
8
Il dispose que
«
les œuvres dramatiques sont notamment les œuvres théâtrales, les œuvres dramatico
-
musicales, les œuvres
chorégrap
hiques, les pantomimes, les numéros et tours de cirques... Les œuvres audiovisuelles sont notamment les œuvres
cinématographiques et télévisuelles, les créations interactives, ainsi que les œuvres radiophoniques, y compris, lorsqu’il y
a
lieu, les images f
ixes tirées de ces œuvres
».
Les images fixes (photographies), entrées au répertoire de la société en 1996, en ont été supprimées lors de la réforme
statutaire de juin 2010, la SACD n’ayant pas eu la possibilité de mettre en place la gestion de ce type d’œ
uvres.
9
S’y ajoute, le cas échéant, l’auteur de l’œuvre littéraire préexistante lorsque l’éditeur cessionnaire des droits d’adaptatio
n
dramatique de l’auteur est membre de la SCELF, société de gestion collective représentant les éditeurs avec laquelle la
SACD a conclu un mandat de perception.
Commission permanente de contrôle des sociétés de perception et de répartition des droits
Rapport annuel - mai 2013
RAPPORT ANNUEL 2012
25
- tout
es œuvres audiovisuelles (télévisuelles ou cinématographiques) à caractère documentaire
ou
« docu-dramatique » ;
- les sujets de magazines audiovisuels dans les divers domaines de la connaissance et de la culture ;
-
les œuvres journalistiques
10
;
-
les œuvres audiovisuelles interactives à caractère documentaire, dits «
webdocs » ;
- les traductions, doublages, sous-titrage
s d'œuvres
relevant du répertoire.
Peuvent
s’y ajouter les œuvres de l’écrit (édition, presse)
lorsqu’elles sont
reprises
sous forme de
lectures radiophoniques ou télévisuelles ou
d’adaptation
audiovisuelle et les images fixes de son
répertoire, telles qu
e les photographies, dessins, illustrations, insérées dans des œuvres audiovisuelles.
Le conse
il d’administration de la SCAM
a
par ailleurs exclu du répertoire certains types d’émissions
11
de même que les doublages et sous-titrages déclarés par un dirigeant
ou un salarié permanent d’une
société spécialisée, la réécriture
, l’apport d’idée originale ou le profilage.
A la marge de ce répertoire, c
ertaines catégories d’œuvres
peuvent relever aussi
du répertoire d’autres
sociétés
notamment, en audiovisuel, les docu-fictions ou docu-drames (avec la SACD), les
documentaires musicaux (avec la SACEM), les
œuvres relevant des arts numériques (avec la
SACD et
éventuellement l’ADAGP).
Les répertoires des sociétés étrangères liées à la SCAM par un contrat de représentation sont inclus
dans les autorisations délivrées aux exploitants, dans la mesure où les droits correspondants sont
apportés ou gérés par ces dernières pour l’exploitation considérée.
Concernant les droits de diffusion
primaire du répertoire documentaire géré par la SCAM, sont concernés les droits des auteurs de
Belgique (SCAM-Belgique), Luxembourg (SAC-Lux), Monaco, Espagne (SGAE/DAMA), Italie
(SIAE, pour le seul documentaire), Pologne (ZAPA), Suisse (SSA).
La Commission permanente constate que le partage de compétences entre sociétés
d’auteurs comporte des recouvrements, potentiellement conflictuels, notamment pour le
répertoire des œuvres d’humour revendiquées par la SACEM comme par la SACD.
3 - La
mise en œuvre par les sociétés
La SACEM et la SDRM
Ces deux sociétés signent avec les diffuseurs
, seules ou avec d’autres,
des contrats par lesquels elles
délivrent des autorisations, à raison des droits qui leur ont été confiés, soit par les membres de la
SACEM (répertoire dit « domestique », défini aux articles 1 et 2 des statuts de la société), soit par des
sociétés d’auteurs étrangères qui leur ont donné mandat de les représenter (répertoire dit
« international »).
Tant que perdure l’existence de deux entités distinctes, c’est la SDRM qui continue à autorise
r, au titre
du DRM, les actes de reproduction nécessaires à la réalisation des émissions composant le programme
des chaînes et
l’utilisation d’enregistrements et d’émissions licitement réalisés par des tiers
incorporant des œuvres du répertoire
de la SACEM, tandis que la SACEM délivre, au titre du DEP, les
autorisations nécessaires à la diffusion des programmes des chaînes par voie hertzienne et à
destination des divers opérateurs de câble, satellite, XDSL, fibre optique ou réseaux de téléphonie
mobile.
La SACD et la SCAM ont confirmé, en tant que de besoin, la validité des autorisations données aux
diffuseurs par la SDRM au titre du droit de reproduction mécanique de leurs répertoires,
antérieurement au 4 novembre 2010. Elles délivrent elles-mêmes depuis cette date, les autorisations
nécessaires à ce titre.
10
Y compris depuis 2006 celles des journalistes permanents du secteur public (France Télévisions, Institut national de
l’audiovisuel, etc.).
11
Comme les habillages graphiques, génériques de téléfilms, clips de sponsoring, journaux télévisés plateaux, offices
religieux, jeux et concours, retransmissions événementielles, émissions de service, etc.
Commission permanente de contrôle des sociétés de perception et de répartition des droits
Rapport annuel - mai 2013
COMMISSION PERMANENTE DE CONTROLE DES SPRD
26
La SACEM est habilitée à négocier et conclure les accords avec les diffuseurs en vertu des apports de
droits (DEP, DRM) qui lui sont conférés par ses membres et des mandats que lui ont confiés les
société
s d’auteurs étrangères, gérant les droits d’exécution publique.
La SDRM, de son côté, est
investie d'un mandat par la SACEM, le
s autres sociétés d’auteurs
et les sociétés étrangères gérant le
DRM.
Les règles de partage entre DRM et DEP retenues en matière
d’utilisations audiovisuelles entre droit
de représentation et droit de reproduction remontent à 1986 et sont identiques pour tous les types de
diffuseurs : 25 % / 75 % à la télévision ; 33,3 % / 66, 7 % à la radio.
La société n’a pas donné
l’éventuelle ex
plication historique ou les justifications technico-économiques de ces clés de partage.
La SACD
L’article 1
-II des statuts de la société dispose que «
tout auteur admis à adhérer aux présents statuts
fait apport à la société, du fait même de cette adhésion, en tous pays et pour la durée de la Société
»
notamment «
du droit d’autoriser ou d’interdire la communication au public par un procédé
quelconque, autre que la représentation dramatique, ainsi que la reproduction par tous procédés,
l’utilisation à des fins publicitaires ou commerciales de ses œuvres
».
La société
analyse ce dernier apport comme «
un transfert par la voie d’un apport
-cession au profit
de la SACD du droit d’autoriser ou d’interdire l’utilisation des œuvres de ses membres
» qui lui
permet
de délivrer des autorisations à un télédiffuseur au titre de l’utilisation de son répertoire.
Cet «
apport-cession
», effectué pour le comp
te et dans l’intérêt de l’auteur
et non à un commerçant
ayant pour but d’exploiter l’œuvre dans son propre intérêt, e
st, selon la SACD, qualifié en termes de
«
propriété fiduciaire
» ou de «
cession fiduciaire
» tant par la doctrine que par la jurisprudence.
La société invoque en particulier une décision du TGI de Paris du 28 janvier 1987 qui a infirmé la
thèse avancée par
Canal + selon qui le contrat général de représentation signé avec la SACD en 1985
était nul aux motifs notamment
que les auteurs n’apportaient à la société que la gérance du droit
d’adaptation et de représentation
et que le droit des auteurs était cédé directement au producteur
cinématographique ou audiovi
suel. Le tribunal a confirmé qu’existaient
«
au profit de la SACD, une
cession du droit d’autoriser et d’interdire la représentation par tout procédé autre que dramatique de
toutes les œuvres de l’au
teur ou du compositeur ainsi que de leur reproduction mécanique
»
et à celui
du diffuseur «
la faculté d’utiliser ou de ne pas utiliser l’ensemble du répertoire inscrit, pour lequel
une cession des droits est intervenue avec, comme en l’espèce, la garant
ie stipulée par la SACD
».
Cette même décision précise que «
si la pratique révèle l’existence d’accords particuliers
[du
diffuseur] avec les producteurs, ces conventions ne modifient pas la nature du droit cédé à la SACD,
même si elles peuvent en affecte
r les modalités d’exploitation
».
La SCAM
L’article 2 des statuts de la
société dispose que les auteurs font apport en propriété à la société du droit
d’autoriser ou d’interdire
notamment «
la reproduction ou représentation totale ou partielle, texte
écrit ou parlé et/ou images, par le moyen de réseaux et supports numériques ou analogiques de
phonogrammes, de la radiodiffusion, du cinéma, de la télévision, de vidéogrammes (vidéocassettes ou
vidéodisques notamment) ou par tout autre moyen audiovisuel connu ou inconnu à ce jour, de ses
œuvres autres que dramatiques ou musicales, dont la première diffusion a été ou sera réalisée par l’un
de ces moyens
».
La SCAM négocie ainsi, seule ou en intersocial, des contrats généraux avec les utilisateurs de son
répertoire en vertu d
e l’apport en propriété de leurs droits
patrimoniaux exclusifs :
-
sur leurs œuvres audiovisuelles/radiophoniques (y compris les traductions en français d’œuvres
étrangères de caractère documentaire) relevant de son répertoire ;
-
pour
tous
les
procédés
d’exploitation
susceptibles
de
s’appliquer
à
ces
œuvres
audiovisuelles/radiophoniques, notamment, les exploitations faites «
par le moyen de réseaux ou
supports numériques ou analogiques
».
Commission permanente de contrôle des sociétés de perception et de répartition des droits
Rapport annuel - mai 2013
RAPPORT ANNUEL 2012
27
4 - La complémentarité entre gestion collective et gestion individuelle
Les relations entre les auteurs (ou éditeurs) non-membres des sociétés signataires et les diffuseurs ne
sont
bien sûr pas couvertes par l’autorisation donnée au titre des contrats généraux. La SACEM
signale cependant que
les protocoles d’a
ccord avec les chaînes de télévision prévoient que si un auteur
démissionne de la société sans adhérer
à une autre société d’auteurs, un mécanisme de
« transition »
est créé entre gestion collective et gestion individuelle : la société réserve à son ex-membre le montant
des prestations qui lui serait revenu s’il avait continué
à participer à ses répartitions.
Mis à part cette exception, les rapports avec les diffuseurs des auteurs non-membres des sociétés de
gestion collective sont censés se régler à travers une chaîne de contrats individuels de cession et de
rémunérations des droits exclusifs. Ainsi, les auteurs audiovisuels qui privilégieraient la gestion
individuelle de leurs droits, comme ils sont libres de le faire hors hypothèses de gestion collective
obligatoire, devraient ainsi voir leurs droits pris en charge par leur producteur, aux termes du contrat
de production audiovisuelle par application d’un pourcentage aux recettes d’exploitation encaissées
.
Les contrats commerciaux conclus ultérieurement par le producteur avec les diffuseurs ou distributeurs
devraient le prévoir et une reddition annuelle des comptes, exhaustive et sincère, être impérativement
assurée par le producteur.
Comme l’écrit cependant la SCAM,
«
tout cela demeure extrêmement
théorique
», de même que la faculté en principe ouverte aux auteurs de se soustraire à la gestion
collective des utilisations couvertes par les contrats généraux.
Au-delà de ce cas des ayants droit qui ne seraient pas membres des sociétés signataires, le large champ
couvert par la gestion collective des droits exclusifs des auteurs ou éditeurs s’articule
avec des
relations qui continuent à relever des accords individuels avec les producteurs soit discographiques,
soit audiovisuels ou cinématographiques.
La gestion collective des utilisations couvertes par les contrats généraux doit notamment se concilier
avec les règles légales s’appliquant aux œuvres audiovisuelles (
et
aux œuvres musicales lorsqu’elle
s
leur sont incorporées). Celles-ci sont en effet soumises à la r
ègle d’application générale de l’article
L. 131-3 du CPI, en vertu de laquelle «
la transmission des droits de l’auteur est subordonnée à la
condition que chacun des droits cédés fasse l’objet d’une mention distincte dans l’acte de cession et
que le domain
e d’exploitation des droits cédés soit délimité quant à son étendue et à sa destination,
quant au lieu et quant à la durée
». Mais elles doivent aussi satisfaire à l’article L.
132-24 relatif au
contrat de production audiovisuelle qui reconnaît, sauf clause contraire, une présomption de cession
des droits exclusifs d’exploitation au profit du producteur, étant précisé à l’article L. 132
-25 que «
la
rémunération des auteurs est due pour chaque mode d’exploitation
».
La SACEM
La société rappelle qu’au regard
des rapports établis entre les auteurs et les producteurs
discographiques, il convient de nettement distinguer :
-
l’éventuelle rémunération reconnue directement par le producteur à l’auteur,
par exemple pour son
travail de création (dite « prime de commande » ou «
prime d’inédit
»), à l’occasion du contrat de
commande conclu entre eux ;
-
les rémunérations dues à l’auteur au titre des droits (DEP et DRM) gérés par la SACEM/SDRM
, les
seules qui
fassent l’objet d’une gestion collective
mais qui échappent, de ce fait, au contrat individuel
passé avec le reproducteur.
En effet, les
auteurs, compositeurs et éditeurs de musique n’ont
pas de relation directe avec les
producteurs phonographiques pour ce qui concerne les autorisations que ces derniers doivent obtenir
au titre du DRM, puisque la SACEM est seule titulaire de ce droit en vertu des apports que lui font ses
membres.
C’est donc l
a SDRM
à laquelle la SACEM a donné mandat de gérer ce droit pour son compte - qui
conclut des conventions avec les producteurs phonographiques avant que ceux-ci puissent reproduire
et commercialiser licitement les œuvres du répertoire de la SACEM.
On rappellera qu’il
existe en ce domaine trois types de contrat :
Commission permanente de contrôle des sociétés de perception et de répartition des droits
Rapport annuel - mai 2013
COMMISSION PERMANENTE DE CONTROLE DES SPRD
28
- le contrat-type "BIEM-IFPI pour l'industrie phonographique" qui régit, dans de nombreux États, les
rapports entre les sociétés de gestion du DRM et les producteurs de phonogrammes
12
;
- le contrat-type "producteur indépendant" (pour les producteurs français de taille moyenne) qui
accorde au producteur signataire une autorisation générale de reproduire sur phonogrammes les
œuvres
dont la SDRM assure la gestion
en vue de leur vente au public pour l’usage privé
;
- l
’"autorisation
œuvre par œuvre"
qui est réservée aux producteurs non signataires des contrats-types
précédents : ils
doivent, préalablement à la fabrication et la commercialisation d’un phonogramme,
solliciter de la SDRM une autorisation en contrepartie de laquelle ils devront verser une redevance qui
varie
en fonction du nombre d’exempla
ires fabriqués.
L’auto
risation
ainsi
délivrée
aux
producteurs
phonographiques
est
strictement
limitée
à
l’enregistrement et à la commercialisation des supports de son à usage privé.
Les diffuseurs qui
utilisent des phonogrammes doivent donc obtenir les autorisations respectives de la SACEM et de la
SDRM au titre du DEP
et du DRM.
S’agissant
par ailleurs
d’auteurs
membres de la SACEM participant à une production audiovisuelle, la
société distingue deux cas de figures :
.
l’auteur
d’une composition musicale spécialement créée pour illustrer une œuvre audiovisuelle ou
cinématographique : il
a, en application de l’article L.
113-
7 du CPI, la qualité de coauteur de l’œuvre
audiovisuelle.
Dès lors qu’il a antérieurement cédé ses droits à la SACEM, il ne peut cependant plus
les céder au producteur et s
a rémunération relative à la diffusion télévisée de l’œuvre est assurée
exclusivement par cette dernière ;
. le
réalisateur d’un docu
mentaire musical de sa création : l
e mécanisme est le même que pour l’auteur,
lorsqu’il y a diffusion de
son documentaire sur une chaîne de télévision et ce, bien que, contrairement
à l’auteur, il ne fasse pas partie des contributeurs de l’œuvre audiovisuelle pour lesquels les
dispositions de l’article L.
132-24 du CPI excluent la présomption de cession des d
roits d’exploitation
au profit du producteur.
La SACD
La société fait état d’un arrêt de la Cour d’appel de Paris du 9 mars 2012,
qui a précisé la répartition
des compétences entre la gestion individuelle et la gestion collective des œuvres du répertoire d
e la
SACD.
Cette décision se fonde sur l’existence d’un
apport-cession fait à la société pour affirmer que «
la
gestion collective est donc totale en matière de télédiffusion sur le territoire français ainsi que sur le
territoire des sociétés ayant conclu des contrats de réciprocité avec la SACD ».
Elle constate en
revanche qu’
« en matière cinématographique, les auteurs qui cèdent directement aux producteurs
leurs droits de reproduction et de représentation sont recevables à agir pour la défense de leur intérêt
individuel tout comme en matière vidéographique et de VOD, où les auteurs sont également
recevables à agir à titre individuel sauf si des accords professionnels ont été conclus par la SACD et
les organismes représentatifs des producteurs.
» Elle en
conclut en l’espèce que «
les demandes
formées au sujet de l’exploitation en salle, de l’exploitation des vidéogrammes, de l’exploitation hors
des territoires d’intervention de la SACD ou tenant à la réparation de préjudices spécifiques tels le gel
des films, la rémunération participative négociée par
[un des demandeurs]
et la reddition des comptes
afférents aux exploitations individuelles ne concernent pas les droits gérés par la SACD et sont libres
de toute gestion collective
».
Ainsi donc, tout auteur reste recevable à agir directement au titre des certaines exploitations, celles
pour lesquelles le public paye un prix pour avoir communication d’une œuvre déterminée et
individualisable (exploitations en salle, exploitations vidéographiques et vidéo à la d
emande à l’acte).
En pratique, la SACD assure la gestion des droits de ses membres au titre de la télédiffusion des
œuvres
(chaînes de télévision, distributeurs par câble, satellite et ADSL, services de média sur
12
Il prévoit notamment qu’«
en cas d’usage secondaire des disques, bandes et cassettes, soit direct (pour la radiodiffusion
et
l’exécution publique), soit indirect (par voie de réenregistrement), la société ne fera pas obstacle à la liberté absolue du
producteur d’exercer ses droits en ce qui concerne la prestation artistique et/ou technique enregistrée, étant rappelé que le
s
a
yants droit conservent intacts leurs droits sur l’œuvre enregistrée
».
Commission permanente de contrôle des sociétés de perception et de répartition des droits
Rapport annuel - mai 2013
RAPPORT ANNUEL 2012
29
internet, etc.). Elle délivre une autorisa
tion dans le cadre d’un contrat général de représentation,
perçoit la rémunération qui en est la contrepartie et la reverse aux auteurs.
Les contrats de production audiovisuelle prévoient donc
la cession des droits de l’auteur au producteur
tout en rappel
ant les conditions de l’intervention de la SACD et l’obligation que le producteur a d’en
informer les exploitants.
Le producteur assure donc
la rémunération de l’auteur, d’une part, par le versement d’un à
-valoir ou
d’un minimum garanti convenu au moment
de la signature du contrat de production audiovisuelle,
d’autre part, par le versement d’une rémunération proportionnelle
à celles des exploitations qui
relèvent de la gestion individuelle (exploitation en salle, exploitations sous forme de vidéogrammes,
exploitations sous forme de vidéo à la
demande avec paiement à l’acte)
.
Dans certains cas, qui demeurent assez rares
selon la SACD, le producteur verse directement à l’auteur
une rémunération proportionnelle au titre d’exploitations qui ne relèvent pas de
la gestion individuelle
(par exemple au titre de la diffusion de l’œuvre à la télévision). Ce versement intervient alors dans les
conditions librement convenues entre l’auteur et le producteur dans le contrat qu’ils ont signé. La
rémunération prévue est alors une rémunération additionnelle
à la gestion collective mais ne s’y
substitue pas.
Il peut enfin arriver que la gestion collective intervienne en lieu et place de la gestion individuelle.
Dans ce dernier cas, une gestion collective des droits est mise en place, éventuellement
ponctuellement, par accord entre les organisations représentatives de producteurs et la SACD. Cette
possibilité est prévue, depuis 2006, à l’alinéa 3 de l’article L. 132
-25 précité qui dispose : «
Les
accords relatifs à la rémunéra
tion des auteurs conclus entre (…) les sociétés de perception et de
répartition de droits (…) et les organisations représentatives d’un secteur d’activité peuvent être
rendus obligatoires à l’ensemble des intéressés du secteur d’activité concerné par arrêt
é du ministre
chargé de la culture
».
Ainsi l
e développement de nouvelles formes d’exploitation des œuvres cinématographiques et
audiovisuelles par l’intermédi
aire de services de télévision (
Pay per view
ou paiement à la séance),
puis en vidéo à la deman
de avec paiement à l’acte, a conduit les producteurs et la SACD à signer un
protocole en octobre 1999 prévoyant une rémunération minimale des auteurs de 1,75 % sur le prix
public hors taxes et sa perception directe par la SACD auprès des plateformes. Cet accord,
progressivement ratifié par toutes les organisations de producteurs, a été étendu en février 2007 en
application de la loi de 2006
13
.
Dans le domaine couvert par l'accord, celui des œuvres
cinématographiques et des fictions audiovisuelles
14
, cette extension le rendait applicable aux
producteurs qui n'étaient pas individuellement membres des organismes signataires. Le retrait de
certains des signataires initiaux lors du renouvellement de l’accord en 2009 est la source de difficultés
qui seront examinées dans le dernier chapitre de la première partie du rapport.
Les différents cas de figure sont résumés dans le tableau ci-après
.
Tableau n° 1 : Gestion des droits par type de diffuseur
Type de diffuseur
Référence
Gestion individuelle
Gestion collective
Salle de cinéma
Art. L 132-25
X
Vidéo
Art. L 132-25
X
Vidéo à la demande
à l’acte
Art. L 132-25
X
15
X
Télévision
Art. L 131-4
X
Vidéo à la demande par abonnement
Art. L 131-4
X
Vidéo à la demande gratuite
Art. L 131-4
X
16
Adaptation
Art. L 131-4
X
Source : SACD, retraitement Commission permanente
La complémentarité des deux modes de gestion sur le plan économique a fait l’objet de différentes
études, soit par le ministère de la Culture, soit par la SACD.
13
Cf. arrêté du 15 février 2007 précité.
14
La SCAM souligne donc que cet accord ne s'applique pas au secteur documentaire et qu'elle autorise les exploitations en
vidéo à la demande de
s œuvres de son répertoire à ses propres tarifs.
15
En raison de la dénonciation partielle du protocole de 1999 par certains syndicats de producteurs.
16
Uniquement avec
Daily Motion
et
YouTube.
Commission permanente de contrôle des sociétés de perception et de répartition des droits
Rapport annuel - mai 2013
COMMISSION PERMANENTE DE CONTROLE DES SPRD
30
S’agissant des œuvres télédiffusé
es, la seule rémunération revenant aux auteurs est, dans la très grande
majorité des cas, celle qui leur est versée par la SACD au titre de la gestion collective de leurs droits.
Ainsi, alors que pour le cinéma, moins de 10 % des auteurs parviennent à négocier une rémunération
individuelle complémentaire assise sur les prix de cession aux diffuseurs français, pour les œuvres
télévisuelles et d’animation, une rémunération individuelle complémentaire n’existe pas, à l’exception
possible de quelques auteurs renommés.
A l’échelle de l’ensemble des modes d’exploitation, la proportion entre chaque mode de rémunération
tend à s’équilibrer en moyenne. En effet, les usages contractuels ont consacré le versement de sommes
forfaitaires en amont de
la production des œuvres
: celles-
ci sont le plus souvent qualifiées d’
« à-
valoir » ou de « minimum garanti » sur les exploitations à venir, plus rarement de « primes ». Le plus
souvent, les auteurs ne perçoivent
d’ailleurs pas de rémunérations proportion
nelles compte tenu de la
modicité de leur taux au regard des à-valoir.
L’Observatoire permanent des contrats audiovisuels
(OPCA), mis en place par la SACD a permis, par
ses études, de démontrer un certain contournement de l’esprit de la loi par cet
te pratique du minimum
garanti : la gestion individuelle serai
t devenue principalement la rémunération perçue par l’auteur au
cours de la phase d’écriture ou de réalisation, c’est
-à-
dire avant l’exploitation de l’œuvre
; tandis que
la gestion collective constitue de fait le plus souvent la seule rémunération de l’auteur au titre de
l’exploitation de son œuvre. Ce constat est partagé par le
ministère chargé de la culture
17
.
La SCAM
Comme la SACD, la SCAM souligne la complémentarité existant entre la gestion collective des droits
par la société d’auteurs et la gestion individuelle des droits du m
ême auteur par le producteur,
s’agissant des exploitations qui ne sont pas appréhendées par la gestion collective au moment de
l’exploitation considérée.
Dans les faits, presque tous les auteurs audiovisuels choisissent d’apporter leurs droits à une sociét
é
d’auteurs et leurs contrats
avec des producteurs comportent un renvoi à la gestion collective, au
minimum s’agissant des exploitations en télédiffusion (primaire et retransmission). Ce mode de
gestion profite également au producteur en tant qu’il reporte
l’obligation de paiement sur l’exploitant
final. Ce n’est que pour les exploitations non appréhendées par la mise en œuvre de telles procédures
de gestion collective (exploitations ponctuelles, certaines exploitations à l’étranger, …) que la gestion
individuelle des droits entre producteur et auteur reprend ses droits.
La société admet en effet que la gestion collective ne peut couvrir toutes les exploitations culturelles
(festivals, musées, etc.) ou
régulariser les milliers de sites utilisant des œuvres d
u répertoire, sauf à
compromettre la viabilité économique de sa gestion. Par ailleurs, les contrats de référence proposés par
la SCAM prévoient, conformément à l’article 3 des statuts
18
, une clause de gestion individuelle
résiduelle, appelée à jouer par défaut l
orsque l’exploitation
semble trop circonstancielle ou limitée
pour justifier la mise en œuvre d’une procédure de perception via la société
.
La société émet par ailleurs un avis réservé face au développement, d
epuis une quinzaine d’années
,
dans le secteur documentaire, de la pratique contractuelle
des « primes d’écriture »
censées à-valoir
sur les exploitations futures pour lesquelles le règlement des droits reste à la charge du producteur
faute de gestion collective effective. La société estime que ces rémunérations, souvent minimes, sont
effectuées aux dépens du travail salarié du réalisateur ou de l’auteur et ne devraient pas constituer la
contrepartie de droits d’exploitation sur l’œuvre terminée.
17
Cf.
Economies des droits d’auteur
: le cinéma
, Culture études n° 2007-5, décembre 2007.
18
«
Dans la mesure où, pour un territoire ou une exploitation déterminée, aucune procédure d’autorisation et de perception
n’est mise en œuvre par la société ou tout représentant de celle
-
ci, l’auteur dispose du droit d’autoriser
ou d’interdire la
reproduction ou la représentation de ses œuvres et de convenir des conditions de cette exploitation
».
Commission permanente de contrôle des sociétés de perception et de répartition des droits
Rapport annuel - mai 2013
RAPPORT ANNUEL 2012
31
B
Origine et développement des accords avec les diffuseurs
Si, selon la SACEM, ses archives «
ne permettent pas de retracer l’origine du développement des
accords de gestion collective avec les diffuseurs audiovisuels
»,
Histoire du droit de reproduction
mécanique
, un ouvrage déjà ancien de Philippe Pares, qui fut président de la SDRM dans les années
1950
fait remonter la signature des premiers contrats
à l’avant
-guerre :
« Dès 1937, le BIEM et la
SDRM, appuyés par la SACEM, ont conclu avec les postes privés français, puis avec la r
adio d’
État,
des contrats
(…)
avec Radio-
Luxembourg, le Poste Parisien et la Radio d’
État, contrats couvrant à la
fois le DEP (SACEM) et le droit de reproduction (SDRM), comprenant les enregistrements réalisés
par les postes eux-
mêmes et l’util
isation des disques du commerce »
.
Par la suite, l
a SACD et les autres sociétés d’auteurs, notamment la SACEM et la SDRM,
de même
que la Société des gens de lettres (SGDL)
ont conclu des accords avec l’ORTF, service u
nique de
radio et de
télédiffusion et monopole d’État
dans les années 1960
au titre de l’utilisation des œuvres de
leurs répertoires à la radio et à la télévision. Après
l’éclatement de l’ORTF
début 1975, des accords
ont été négociés avec
les différentes sociétés du secteur public de la radiodiffusion à travers des
contrats intersociaux (SACEM / SACD / SCAM).
Ont ainsi été signés :
-
pour la télévision, des protocoles d’accord général avec chacune des chaînes publiques portant sur la
diffusion-antenne puis, à partir de 1983, un protocole commercial étranger. Un contrat avec la chaîne
ARTE a été signé dès la création de celle-ci
; il a été par la suite actualisé et est en cours d’extension
aux activités de media global ;
- pour la radio, des contrats généraux avec Radio France et RFI ;
- à partir de la loi du 29 juillet 1982 sur la communication audiovisuelle, modifiant les conditions de la
mise à disposition des tiers du fonds d’archives de l’INA, signature de divers accords couvrant les
activités d’exploitation des contenus par l’INA, avant la conclusion d’un accord unique (22 no
vembre
1996), depuis lors complété par plusieurs avenants ;
- des accords avec les nouveaux diffuseurs privés (TF1 privatisée, La Cinq, M6, etc.) dans des
conditions relevant de la même logique que celles proposées au secteur public.
Avec Canal+, les sociétés ont négocié séparément chacune pour le droit de représentation exercé par la
chaîne payante essentiellement vouée aux films cinématographiques, tandis que le droit de
reproduction restait géré en commun via la SDRM. Un contrat général de représentation commun
SACD-SCAM a également été signé avec TV5.
Ces négociations groupées, recherchées par les utilisateurs en raison de la simplification et de la
sécurité que des contrats communs leur apportent, se sont généralisées à toutes les chaînes
thématiques, locales, web, aux premières chaînes de la télévision numérique de terre (TNT) et aux
opérateurs de télécommunications (Orange, Free, Bouygues, SFR, Numéricable, etc.).
Le dernier secteur où des accords ont été conclus, non sans difficultés, est celui des offres de vidéo à la
demande.
Dans un proche avenir, des négociations seront à ouvrir avec les nouvelles chaînes de la TNT. Le
renouvellement des autorisations des opérateurs de télécommunication (et leur extension aux
nouvelles offres) du fait du changement de taux de TVA applicable aux offres combinées Internet-
téléphone-
télévision, va également nécessiter l’ouverture de négociations.
Au total, la SACEM dénombre près de 2 000 contrats avec des diffuseurs dont elle répertorie les dates
de signature et échéances
de renouvellement, le type d’utilisations couvertes
(hertzien, câble, satellite,
téléphonie mobile, etc.), ainsi que le montant de droits concernés en 2010 et 2011. Un très petit
nombre de ces contrats concentre la majorité des redevances versées : pour les télévisions, cinq
chaînes (Canal+, TF1, France 2, France 3 et M6) ont versé, en 2011, 155
M€ de redevances sur un
total de redevances issues des télévisions de 270
M€
; pour les radios, quatre structures (Radio France,
RFI, NRJ, RTL) ont versé, en 2011, 27
M€
de redevances sur un total de 47
M€.
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Rapport annuel - mai 2013
COMMISSION PERMANENTE DE CONTROLE DES SPRD
32
Les contrats les plus anciens encore en vigueur
datent des années 1980 ou 1990, ce qui signifie qu’ils
ont fait depuis lors l’objet de reconductions sans modificatio
n substantielle de leur contenu, tels RFI
en 1983, Canal+ en 1985, M6 en 1988, Radio France en 1991
. A l’inverse, d’autres ont fait l’objet de
renégociations récentes, comme les contrats avec France Télévisions en 2012.
Les contrats de départ sont signés, en général pour plusieurs années (par exemple cinq ans pour les
radios nationales, deux ans pour les radios locales commerciales) et parfois seulement pour un an (par
exemple pour les radios locales associatives). Dans tous les cas, le renouvellement est ensuite tacite
par périodes d’une année.
Po
ur sa part, la SACD est aujourd’hui liée par accord avec l’ensemble des diffuseurs, toutes catégories
confondues, soit près de 1 400 contrats se répartissant comme suit :
- les chaînes hertziennes gratuites, publiques et privées (17 contrats) ;
- les chaî
nes thématiques diffusées sur la TNT payante, le câble, le satellite, ou l’ADSL
(52 contrats) ;
- les chaînes locales (18 contrats) ;
- les distributeurs de services par satellite, câble, et ADSL (11 contrats) ;
- les services de vidéos à la demande avec paiement par abonnement, avec paiement individualisé à
l’acte et financés par la publicité (20 contrats)
;
- les radios (un contrat général avec Radio France et 1 250 contrats avec des radios libres privées).
Selon la société, plus de 70 contrats sont actuellement en cours de négociations ou de renégociations.
S
’agissant de la SCAM,
les accords dont elle est partie prenante comportent :
- 263 contrats concernant les exploitants principaux : chaînes de télévision, stations de radio,
opérateurs de diffusion (satellite, ADSL) ;
- 103 contrats avec les câblo-opérateurs nationaux et locaux ;
- 1 688 contrats avec les radios locales privées et associatives ;
- 72 contrats avec des
web radios
.
Quelques contrats ont été signés par la SCAM seule (contrats « journalistes » avec France Télévisions
et l’INA ; contrats d
e représentation avec Canal+) ou conjointement avec la SACD mais en dehors de
la SACEM (TV5, contrat général France Télévisions,
Dailymotion
,
YouTube
,
WAT
).
La plupart des négociations sont conduites en intersocial SACEM / SACD / SCAM. Une dérogation
importante et récente à cette démarche est constituée par le nouveau protocole général avec France
Télévisions, devenu entreprise unique depuis janvier 2010 a fait l’objet d’une conclusion séparée de la
part de la SACD et de la SCAM.
La SACEM/SDRM, selon qui
l’éclatement de la SDRM n’a pas
de lien avec la «
pratique protocolaire
intersociale
», considère que la dénonciation par la SACD et la SCAM
des protocoles d’accord de
partage des redevances de droits d’au
teur applicables à France 2 et à France 3 a simplement fait «
suite
au changement du cadre juridique et économique applicable à ces chaînes à compter du 1
er
janvier
2010
» ; elle en veut pour preuve que «
cette dénonciation vaut également pour les autres chaînes du
groupe France Télévisions même si elles ne dépendaient pas de ces protocoles d’accord de partage
intersocial
». Elle souligne aussi la poursuite des protocoles intersociaux qui concernent TF1 et M6.
Par delà cette évolution institutionnelle, les
deux sociétés indiquent plutôt qu’il s’agissait pour elles
de
voir mieux reconnaître et rétribuer la présence de leurs répertoires pour les activités hors vidéo à la
demande payante
. Elles ont été rejointes par l’ADAGP, pour les arts graphiques.
Sans revenir sur les raisons ayant conduit à son départ et à celui de la SCAM de la SDRM, sur
lesquelles elle s’était déjà exprimée à l’occasion du rapport
annuel 2010 de la Commission
permanente, la SACD indique avoir entamé dès cette époque des négociations avec la SACEM et la
SDRM pour déterminer les conditions contractuelles et financières auxquelles ces deux sociétés
continueraient de prendre en charge la gestion des exploitations qui leur étaient antérieurement
dévolues. Cette négociation a abouti, en juillet 2012, à la signature de deux mandats pluriannuels :
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RAPPORT ANNUEL 2012
33
- par le mandat « Exploitations médias », la SACD confie à la SACEM les opérations de gestion des
contrats généraux signés avec les chaînes de télévision, distributeurs par câble, satellite et ADSL,
opérations que la SACEM a la faculté de déléguer à la SDRM ;
- par le mandat « Vidéogrammes - Phonogrammes », est confié à la SDRM
la gestion des
exploitations du répertoire de la SACD sous forme de vidéogrammes et de phonogrammes.
La Commission permanente exprime à nouveau le souhait que la SACEM-SDRM
examine le bien-fondé de l'existence de la SDRM désormais société mono-associée et
souligne que le caractère conventionnel des clés de partage entre DEP et DRM constitue
un argument supplémentaire en faveur d’
une évolution tendant à la suppression de la
SDRM comme société distincte.
A cet égard, la SACEM fait valoir que depuis l'éclatement de la SDRM, le modèle économique de
celle-ci a été revu pour ce qui concernent les prestations réalisées pour les autres sociétés d'auteurs et
les refacturations correspondantes et estime que «
ces aménagements lève une grande partie aux
reproches faits au dispositif précédent
». Elle estime, en outre, que son propre repositionnement
stratégique et le renouvellement de sa gouvernance «
laissent peu de ressources pour lancer l'étude
d'impact préalable à l'hypothèse de la disparition de la SDRM
». Elle soutient donc que «
la question
de la dissolution éventuelle de la SDRM n'est pas examinée de manière prioritaire à court terme
».
II - La rémunération équitable, une licence légale en matière de droits
voisins
On examinera successivement les bases juridiques du régime de la rémunération équitable (A) et le
contentieux sur l'étendue de la licence légale en matière d'utilisations télévisuelles (B).
A
-
Les bases juridiques de la gestion collective obligatoire
1 - Le droit international et le droit européen
Les conventions internationales
Dès 1961,
l’article 12 de
la convention de Rome du 26 octobre
sur la protection des artistes-interprètes
ou exécutants, des producteurs de phonogrammes et des organismes de radiodiffusion institue une
rémunération équitable pour «
la radiodiffusion ou pour une communication quelconque au public des
phonogrammes
». Cet article prévoit aussi que la législation
nationale peut, faute d’accord
entre les
différents intéressés, déterminer les conditions de la répartition de cette rémunération.
L’article 3f
définit «
l’émission de radiodiffusion
» comme «
la diffusion de sons ou d’images et de
sons par le moyen des ondes radioélectriques, aux fins de réception par le public.
»
Cette convention a été adoptée par la France dès le 26 octobre 1961 mais avec cette réserve relative à
l’
article 12 :
« Le Gouvernement de la République française déclare, en premier li
eu, qu’il
n’appliquera pas
les dispositions de cet article pour tous les phonogrammes dont le
producteur n’est pas ressortissant d’un
État
contractant. (…) En second lieu, le
Gouvernement de la République française déclare qu’en ce qui concerne les
phonogr
ammes dont le producteur est ressortissant d’un autre
État contractant, il
limitera l’étendue et la durée de la protection prévue à cet article (article 12), à celle
que ce que ce dernier État contactant accorde aux phonogrammes fixés pour la
première fois par des ressortissants français ».
L’article 15 du traité de l’Organisation mondiale de la propriété intellectuelle (OMPI) du 20 décembre
1996 consacre le droit à une rémunération équitable et unique pour une utilisation directe ou indirecte
pour la radiodiffusion ou pour une communication quelconque au public et prévoit que les règles
internes peuvent être plus protectrices :
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34
«
1) Les artistes-interprètes ou exécutants et les producteurs de phonogrammes ont
droit à une rémunération équitable et unique lorsque des phonogrammes publiés à des
fins de commerce sont utilisés directement ou indirectement pour la radiodiffusion ou
pour une communication quelconque au public.
2) Les Parties contractantes peuvent prévoir dans leur législation nationale que la
rémunération équitable unique doit être réclamé
e à l’utilisateur par l’artiste
-interprète
ou exécutant ou par le producteur du phonogramme, ou par les deux. Les Parties
contractantes peuvent adopter des dispositions législatives fixant les conditions de
répartition de la rémunération équitable unique entre les artistes-interprètes ou
exécutants et les producteurs de phonogrammes faute
d’accord entre les intéressés.
3) Toute Partie contractante peut déclarer, dans une notification déposée auprès du
directeur gén
éral de l’OMPI, qu’elle n’appliquera les dispositions
de
l’alinéa 1
qu’à
l’égard de certaines utilisations, ou qu’elle en limitera l’application de toute autre
manière, ou encore qu’elle n’appliquera aucune de ces dispositions.
4) Aux fins du présent article, les phonogrammes mis à la disposition du public, par fil
ou sans fil, de manière que chacun puisse y avoir accès de l’endroit et au moment qu’il
choisit individuellement sont réputés avoir été publiés à des fins de commerce
».
Aux termes de l’article 2
f du traité OMPI, la radiodiffusion est définie comme «
la transmission sans
fil de sons ou d’images et de sons, ou de représentations de ceux
-ci, aux fin de réception par le
public ; ce terme désigne aussi une transmission de cette nature effectuée par satellite ; la
transmission de signaux cryptés est assimilée à la radiodiffusion lorsque les moyens de décryptage
sont fournis au public par l’organisme de radiodif
fusion ou avec son consentement
».
Le droit communautaire
L
’article 8
-2 de la directive 92/100/CE du 19 novembre 1992 relative au droit de location et de prêt et
à certains droits voisins du droit d’auteur dans le domaine de la propriété intellectuelle
instaure lui
aussi une rémunération équitable, celle-ci étant expressément prévue pour «
une radiodiffusion par le
moyen des ondes radioélectriques ou pour une communication quelconque au public
».
La directive dispose également que les États membres peuvent «
faute d’accord entre les artistes
-
interprètes ou exécutants et les producteurs de phonogrammes, déterminer les conditions de la
répartition entre eux de cette rémunération.
»
2 - Le droit national
L’article L. 214
-1 du CPI a instauré un régime de licence légale couvrant les droits voisins dus aux
producteurs phonographiques, d’une part, aux art
istes-
interprètes, de l’autre, pour certaines utilisations
des phonogrammes. Dans sa rédaction issue de la loi n° 85-660 du 3 juillet 1985 codifiée par la loi
n° 92-597 du 1
er
juillet 1992 et avant la modification intervenue en 2006 (cf. ci-après) cet article était
ainsi rédigé :
« Lorsqu'un phonogramme a été publié à des fins de commerce, l'artiste-interprète
et le producteur ne peuvent s'opposer :
1° A sa communication directe dans un lieu public, dès lors qu'il n'est pas utilisé
dans un spectacle ;
2° A sa radiodiffusion, non plus qu'à la distribution par câble simultanée et
intégrale de cette radiodiffusion.
Ces utilisations des phonogrammes publiés à des fins de commerce, quel que soit le
lieu de fixation de ces phonogrammes, ouvrent droit à rémunération au profit des
artistes-interprètes et des producteurs. Cette rémunération est versée par les
personnes qui utilisent les phonogrammes publiés à des fins de commerce dans les
conditions mentionnées aux 1° et 2° du présent article.
Elle est assise sur les recettes de l'exploitation ou, à défaut, évaluée forfaitairement
dans les cas prévus à l'article L. 131-4.
Elle est répartie par moitié entre les artistes-interprètes et les producteurs de
phonogrammes ».
Commission permanente de contrôle des sociétés de perception et de répartition des droits
Rapport annuel - mai 2013
RAPPORT ANNUEL 2012
35
Concernant les utilisations audiovisuelles visées au 2°
de l’article ci
-dessus, la SPRÉ considère que,
faute de définition dans la loi, l’article L. 214
-1 du CPI doit être interprété conformément à la
convention de Rome et au traité OMPI précédemment cités. Il est d
ailleurs admis par les diffuseurs
concernés, que le champ de la rémunération équitable
s’étend indifféremment
à la diffusion hertzienne
tant radiophonique que télévisuelle.
L
a SPRÉ rappelle en revanche que, s’agissant de la
câblodistribution,
l’article L. 214
-1 du CPI ne
prévoit une licence
légale qu’en cas de distribution par câble simultanée et intégrale d’une
radiodiffusion,
c’est
-à-dire
lorsqu’elle n’est que le relais d’une ra
diodiffusion. Elle
ne s’applique donc
pas en cas d’utilisation des phonogrammes du commerce dans les programmes propres d’un
câblodistributeur.
L’article L. 214
-2 du CPI prévoit par ailleurs que, sous réserve des conventions internationales, la
rémunération équitable
est répartie entre les artistes-interprètes et les producteurs de phonogrammes
pour les phonogrammes fixés pour la première fois dans un État membre de la Communauté
européenne.
L
’article L. 214
-3 indique quant à lui que le barème de rémunération et les modalités de versement de
la rémunération sont établis par des accords spécifiques à chaque branche d'activité entre les
organisations représentatives des artistes-interprètes, des producteurs de phonogrammes et des
personnes utilisant les phonogrammes.
Mais l’
article L. 214-4 dispose
qu’à défaut d’accord intervenu
avant le 30 juin 1986 ou si aucun accord
n’est intervenu à l'expiration du précédent accord, le barème
de rémunération et des modalités de versement de la rémunération sont arrêtés par une commission
présidée par un représentant de l'État
et composée, en nombre égal, d’une part, de membres désig
nés
par les organisations représentant les bénéficiaires du droit à rémunération, d’autre part, de membres
désignés par les organisations représentant les personnes qui, dans la branche d’activité concernée,
utilisent les phonogrammes dans les conditions p
révues aux 1° et 2° de l’article
L. 214-1.
C’est de fait cette
dernière disposition, la fixation par une commission à composition paritaire, qui a
joué lors de l’établissement
à partir de 1987 des premiers barèmes applicables aux différents diffuseurs
concernés comme lors du nouveau cycle de discussions conduit entre 2007 et 2011 en vue de la
révision de ces décisions initiales.
La SPRÉ s’est vu
confier par arrêté la désignation des membres chargés de représenter les
bénéficiaires au sens de la commission prévue par l'article L. 214-4 et a pu ainsi organiser
l’association des représentants des quatre sociétés d’ayants droit concerné
s aux travaux de fixation
puis de révision des barèmes (
cf.
chapitre suivant).
Selon la SPRÉ, le régime français serait unique, à savoir un régime où «
la loi autorise la
communication au public des phonogrammes contre rémuné
ration mais où le prix n’est pas fixé
librement entre les bénéficiaires et débiteurs mais via une commission administrative de fixation des
barèmes
»
n’aurait d’équivalent qu’en Belgique.
Pour le reste du monde, deux catégories de systèmes seraient, selon cette même société,
aujourd’hui en
vigueur :
- le régime du droit exclusif comme au Royaume-Uni et en Espagne, où la radiodiffusion ou la
communication au public sont gérées dans le cadre de négociation de gré à gré avec les utilisateurs de
phonogrammes e
t peuvent faire l’objet d’une gestion collective volontaire
;
- le régime de rémunération équitable, géré collectivement dans le cadre de négociations avec les
débiteurs.
La SPEDIDAM conteste cette présentation en estimant que ce qui distingue essentiellement les
systèmes en vigueur en matière d'utilisation des phonogrammes, c'est la différence des pays du
Common Law
et les pays de droit d'auteur de conception continentale. Dans les premiers, et c'est le cas
du Royaume-Uni, un droit d'auteur est confié aux producteurs de phonogrammes et les artistes-
interprètes doivent alors s'adresser à eux pour obtenir une part des sommes perçues. Quant à l'Espagne,
la loi y accorde bien aux artistes-interprètes un droit à rémunération équitable qui fait l'objet d'une
gestion collective obligatoire, la "gestion collective volontaire" évoquée ci-dessus ne valant que pour
les producteurs de phonogrammes et ne relevant pas de la rémunération équitable.
Commission permanente de contrôle des sociétés de perception et de répartition des droits
Rapport annuel - mai 2013
COMMISSION PERMANENTE DE CONTROLE DES SPRD
36
B
-
Un lourd contentieux sur l’étendue de la licence légale en matière
d’u
tilisations télévisuelles
Concernant les utilisations audiovisuelles visées au 2°
de l’article L. 214
-1 du CPI, nul ne conteste
juridiquement qu’en dehors de la câblodistribution intégrale et simultanée, le terme «
radiodiffusion »
s’entende, au regard des
conventions internationales, comme couvrant la diffusion hertzienne tant
radiophonique que télévisuelle.
Des désaccords persistants
quant à la définition des modes d’utilisation couverts par la licence légale
en matière télévisuelle ont
été à l’origine d
e multiples contentieux entre les sociétés de perception et
de répartition des droits et les diffuseurs. Trouvant leur origine dans une interprétation divergente des
textes en vigueur, ces contentieux se sont résolus par une série de transactions récemment conclues par
les parties.
La SPRÉ n’a pas pu jouer de
rôle actif dans leur résolution, «
les deux collèges [de ses
membres] exprimant des positions divergentes sur ce point ni sur ce même enjeu pour les usagers, qui
ont également chacun des motivations qui peuvent leur être propres ».
1 - Le désaccord et ses conséquences (1986-2004)
Dès 1986, des désaccords sont apparus quant au champ d’application de l’article L. 214
-1 dans le
secteur des télévisions.
Les sociétés d’artistes
-interprètes estimaient en effet
que l’article L. 214
-1 du
CPI s’appliquait aux phonogrammes incorporés aux vidéo
-musiques diffusées par les télévisions, type
de diffusion, alors en plein essor et potentiellement pourvoyeur de rémunérations substantielles. La
SCPP estimait au contraire que la diffusion de vidéo-
musiques ne relevait pas de l’article L. 214
-1 du
CPI. A partir de 1993, ces divergences ont fait l’objet de contentieux devant les tribunaux, qui ne se
sont achevés qu’à la fin de l’année 2004 p
ar des décisions de la Cour de cassation confirmant la
position de la SCPP et de la SPPF
et limitant l’application de l’article L. 214
-1 pour les télévisions à
un domaine très étroit
: l’utilisation d’un phonogramme seul, sans synchronisation avec d’éventuelles
images.
De 1993 à 2004, l’in
certitude du cadre juridique et les désaccords
entre sociétés d’ayants droit
se sont
traduits par une minoration des perceptions collectées :
-
s’agissant de la rémunération équitable,
la SCPP indique que «
les télévisions hertziennes
[versaient]
à la SPRÉ
ce qu’elles voulaient bien lui payer, sur la base d’un barème adopté en 1987, qui ne
définissait pas les utilisations de phonogrammes par les télévisions qui en relevaient
». Les chaînes du
câble ou du satellite refusaient, quant à elles, tout versement à la SPRÉ, elle-
même empêchée d’agir
par le désaccord existant entre les représentants des artistes-interprètes et des producteurs ;
-
s’agissant de
s droits exclusifs, le principe même de la perception par la SCPP et la SPPF, pour ce qui
concerne leur répertoire respectif,
des sommes correspondant au droit d’utiliser l’exploitation
audiovisuelle des phonogrammes était contesté par les diffuseurs qui opposaient à la société l’absence
de base juridique fondant une telle perception.
A partir des décisions de la Cour de cassation de novembre 2004, TF1, M6 et Canal+ ont maintenu
leurs versements sur les bases des montants jusqu’alors versés à la SPRÉ, en demandant leur séquestre
par cette société. France Télévisions a procédé de même, en réduisant toutefois fortement ses
versements sur la base de son estimation de la réduction du champ de la rémunération équitable dans
le secteur des télévisions résultant des décisions de la Cour de cassation.
2 - Les conséquences des décisions judiciaires de novembre 2004 et la t
entative d’un
règlement législatif du problème (2004-2006)
Tirant les conséquences des décisions de la Cour de cassation, la SCPP et la SPPF ont entamé des
négociations avec les grandes télévisions hertziennes afin de convenir d’un tarif en gestion collect
ive
volontaire pour les utilisations de phonogrammes relevant d’un droit exclusif, soit la quasi
-totalité des
utilisations des télévisions. Selon la SCPP, ses demandes initiales «
se situaient au niveau de la
moyenne des tarifs existant dans deux pays européens (Allemagne, Pays-Bas) ayant un champ
d’utilisation comparable et de celui de la SACEM (à champ d’utilisation rédu
it à celui couvert par la
SCPP)
». Le tarif proposé était cinq fois plus élevé que le tarif de la licence légale de 1987, la SCPP
rappelant que «
cette proposition était bien évidemment négociable
».
Commission permanente de contrôle des sociétés de perception et de répartition des droits
Rapport annuel - mai 2013
RAPPORT ANNUEL 2012
37
Les diffuseurs n’ont cependant pas fait de contre
-propositions et ont préféré
s’en remettre à
une
modification législative des dispositio
ns de l’article L. 214
-1 du CPI opérée par
l’article 5 d
e la loi
n° 2006-1961 du 1
er
août 2006
19
. Le 2° de cet article débute désormais par les deux alinéas suivants :
2° A sa radiodiffusion et à sa câblodistribution simultanée et intégrale, ainsi qu'à sa
reproduction strictement réservée à ces fins, effectuée par ou pour le compte d'entreprises
de communication audiovisuelle en vue de sonoriser leurs programmes propres diffusés sur
leur antenne ainsi que sur celles des entreprises de communication audiovisuelle qui
acquittent la
rémunération équitable ».
Dans tous les autres cas, il incombe aux producteurs desdits programmes de se conformer
au droit exclusif des titulaires de droits voisins prévu aux articles L. 212-3 et L. 213-1 ».
Cette nouvelle rédaction n’a cependant pas mis fin au différend, les société
s de producteurs
considérant qu’elle ne changeait pas le champ très étroit de la licence légale défini par la Cour de
cassation, alors que les diffuseurs et les sociétés d’artistes
-
interprètes estimaient au contraire qu’elle
l’étendait fortement
.
La SPPF en a tiré les conséquences en assignant, en novembre 2006, TF1, Canal+, M6 et France
Télévisions devant le TGI de Paris pour les utilisations des phonogrammes de son répertoire sans
autorisation depuis 1996.
Le conseil d’administration de la SCPP du 13 déc
embre 2006 a pris la même décision, tout en
demandant à son directeur général gérant, de faire une ultime tentative d’accord avec les télévisions
avant de procéder effectivement aux assignations. Une longue négociation avec les principaux
diffuseurs a en définitive abouti en 2009 à une solution transactionnelle qui, sans trancher les
divergences juridiques entre les sociétés concernées, a permis la reprise des perceptions et une
nouvelle fixation
des barèmes en matière d’utilis
ations télévisuelles des phonogrammes (
cf.
chapitre
suivant).
III
La gestion collective des droits télévisuels en provenance des
« diffuseurs secondaires »
L’ANGOA assure la gestion des droits des producteurs cinématographiques et audiovisuels en matière
de retransmission intégrale et simultanée de chaînes de télévision par des organismes «
autres que
celui d’origine
» au
sens de l’article 11 bis de la c
onvention de Berne pour la prote
ction des œuvres
littéraires et artistiques.
Des accords de gestion collective en matière de rediffusions télévisuelles ont été conclus par
l’ANGOA, pour le compte des producteurs
audiovisuels et cinématographiques avec les « organismes
tiers » suivants : les « distributeurs de services de télévision » tels que les câblo-opérateurs, les
opérateurs de services de télévision par ADSL, les opérateurs de bouquets satellite, ou encore les
opérateurs de téléphonie mobile, dès lors que ces derniers reprennent des chaînes de télévision dans
leur offre et sur leurs réseaux. Il n’existe pas d’accords directs avec l
es chaînes de télévision elles-
mêmes (sauf avec France Télévisions et Arte pour les « droits satellites Afrique ».
Ainsi, les diffuseurs avec lesquels l’ANGOA est principalement en contact sont les diffuseurs dits
« secondaires » (qui retransmettent des chaînes de télévision préexistantes), par opposition aux
diffuseurs dits « primaires » que sont les chaînes de télévision.
Le développement de
ce dispositif d’accords collectifs s’appuie
sur l’instauration d’un régime de
gestion collective obligatoire en matière de retransmission câblée intégrale et simultanée
puis s’est
étendu
sur une base volontaire au satellite et à d’autres vecteurs de diffusion.
19
Loi n° 2006-961 du 1
er
août 2006 relative au droit d'auteur et aux droits voisins dans la société de l'information.
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38
A - Le « droit câble »
et l’instauration d’une gestion collective obligatoire
Au début des années 1980 est apparue la nécessité de gérer collectivement les droits attachés à la
retransmission des œuvres sur les réseaux câblés. L’ANGOA est créée à cette fin, en 1981,
au même
moment que nombre de ses sociétés-
sœurs
étrangères. A leur instigation et en se fondant s
ur l’article
11 bis de la convention de Berne, la jurisprudence a élaboré le « droit câble » dans différents pays
européens, consacré en droit français par la loi du 3 juillet 1985
20
.
Cette même loi s’est également
intéressée à la retransmission des programmes télévisuels par la voie de satellites spatiaux
21
et a créé le
droit voisin du producteur de vidéogrammes
22
.
La directive européenne n° 93/83/CEE du 27 septembre 1993 «
relative à la coordination de certaines
règles du droit d'auteur et des droits voisins du droit d'auteur applicables à la radiodiffusion par
satellite et à la retransmission par câble
»
a été transposée en droit interne en 1997 (loi n° 97-283 du
27 mars 1997, article 2). S’agissant du câble, le texte en vigueur depuis lors est l’article L.
132-20-1
du CPI :
«
I.
-
A compter de la date d'entrée en vigueur de la loi n° 97-283 du 27 mars 1997, le droit
d'autoriser la retransmission par câble, simultanée, intégrale et sans changement, sur le
territoire national, d'une œuvre télédiffusée à partir d'un
État membre de la Communauté
européenne ne peut être exercé que par une société de perception et de répartition des
droits. Si cette société est régie par le titre II du livre III, elle doit être agréée à cet effet par
le ministre chargé de la culture.
Si le titulaire du droit n'en a pas déjà confié la gestion à l'une de ces sociétés, il désigne
celle qu'il charge de l'exercer. Il notifie par écrit cette désignation à la société, qui ne peut
refuser.
Le contrat autorisant la télédiffusion d'une œuvre sur le territoire national mentionne la
société chargée d'exercer le droit d'autoriser sa retransmission par câble, simultanée,
intégrale et sans changement, dans les États membres de la Communauté européenne.
L'agrément prévu au premier alinéa est délivré en considération :
1° De la qualification professionnelle des dirigeants des sociétés et des moyens que celles-
ci peuvent mettre en œuvre pour assurer le recouvrement des droits définis au premier
alinéa et l'exploitation de leur répertoire ;
2° De l'importance de leur répertoire ;
3° De leur respect des obligations que leur imposent les dispositions du titre II du livre III.
Un décret en Conseil d'État fixe les conditions de délivrance et de retrait de l'agrément. Il
fixe également, dans le cas prévu au deuxième alinéa, les modalités de désignation de la
société chargée de la gestion du droit de retransmission.
II.- Par dérogation au I, le titulaire du droit peut céder celui-ci à une entreprise de
communication audiovisuelle.
Les dispositions du I ne s'appliquent pas aux droits dont est cessionnaire une entreprise de
communication audiovisuelle
».
L’ANGOA a alors été agréée pour assurer la perception et la répartition des droits de retransmission
des programmes par le câble, dont la gestion collective était devenue obligatoire.
B - Le répertoire concerné
Le répertoire
des œuvre
s et droits sur lesquels
l’ANGOA
revendique compétence à agir est composé
de :
-
l’ensemble
des droits dont sont investis les producteurs e
t mis en œuvre à l’occasion d’une
communication au public de l’œuvre audiovisuelle par les organismes tiers, à savoir
:
.
les droits d’auteur (droit de reproduction et droit de représentation) dont les producteurs
cinématographiques et audiovisuels et leurs ayants droit sont cessionnaires
23
: il est cependant à noter
20
Cf. art. 45-1° de cette loi, devenu art. L. 132-20, 1° du CPI.
21
Articles 27 et 45-3° de cette loi, devenus art. L. 122-2 et L. 132-20, 3° du CPI.
22
Articles L. 215-1 du CPI.
23
Selon l'ANGOA, ce chef de compétence serait établi a
b initio
en tant qu’auteur pour les œuvre
s (anglo-saxonnes) relevant
du régime du
copyright
, et par l’effet des dispositions de la présomption de cession de l’article L. 132
-24 du CPI pour ce qui
concerne les œuvres françaises.
Commission permanente de contrôle des sociétés de perception et de répartition des droits
Rapport annuel - mai 2013
RAPPORT ANNUEL 2012
39
que la SCAM estime que cette assertion de l'ANGOA met en cause la qualité des sociétés d'auteurs
pour négocier les autorisations d'exploiter au nom de leurs membres ;
. le droit voisin spécifique du producteur de vidéogrammes
24
;
. les droits des artistes-interprètes dont les producteurs sont cessionnaires
25
;
- pour
l’ensemble des œuvres qui sont
télédiffusées par
voie hertzienne au sol, c’est
-à-
dire les œuvres
audiovisuelles de toute nature diffusées sur les chaînes généralistes hertziennes
26
lorsque celles-ci sont
reprises de manière intégrale et simultanée par un
opérateur-
tiers, et dès lors que ces œuvres n’ont pas
été produites par la chaîne de télévision elle-même
27
.
L’ANGOA souligne qu’en vertu de son agrément par arrêté du ministère chargé de la culture en date
du 5 juin 2009 elle est aujourd’hui seule co
mpétente en France pour assurer la gestion des droits et
œuvres en cause, en particulier en matière de retransmission par câble.
Pour ce qui concerne la retransmission intégrale et simultanée d’œuvres audiovisuelles, d’autres
SPRD, telles que les sociétés
d’auteurs de l’audiovisuel SACD et SCAM, sont susceptibles de
contracter avec les mêmes organismes-tiers mais seulement au titre du droit à rémunération des
auteurs.
Par ailleurs, la société des auteurs réalisateurs producteurs (ARP), qui représente certains titulaires de
droits ayant la double qualité d’auteur (réalisateur) mais aussi de producteur audiovisuel, a confié
,
depuis 1995,
la représentation exclusive de ses droits à l’ANGOA et, partant, le droit de percevoir
pour le compte des adhérents de l’ARP
les sommes revenant à ces derniers.
La société indique par ailleurs que des accords de coopération et de représentation réciproque
(
d’
octobre 1995 et de mai 2007) lui permettent de représenter, outre son répertoire national, le
répertoire étranger consti
tué des œuvres des membres de l’AGICOA.
L’ANGOA précise
enfin
que sa compétence se limite à reverser les différents droits qu’elle collecte
aux seuls producteurs et ayants droit
de ces derniers et qu’elle n’a
pas connaissance des conditions de
rémunération individuelles des auteurs ou artistes-interprètes pratiquées par les producteurs, ni des
rémunérations qui sont reversées
aux auteurs par d’autres SPRD.
C - L
’extension volontaire de la gestion collective à l
a diffusion numérique par satellite
Avec l’app
arition des premiers bouquets de diffusion numérique par satellite en 1996, la
retransmission de programmes télévisés par des organismes tiers ne s’est plus limitée à la seule
diffusion sur des réseaux câblés.
Bien que les termes de la directive câble et satellite de 1993 limitent la gestion collective obligatoire
au seul cas de la retransmission par câble, il est apparu logique pour les titulaires de droits, dans une
situation factuelle quasi identique de retransmission de programmes de télévision par un opérateur
tiers distinct du diffuseur d’orig
ine,
d’étendre volontairement et par analogie les mécanismes du
« droit câble
» à la retransmission des œuvres par satellite.
L’ANGOA a donc obtenu de ses membres,
lors de son assemblée générale extraordinaire du 30 juin
1997, qu’ils lui apportent «
à titre exclusif l’exercice des droits de retransmission simultanée et
intégrale, sans changement de contenu, ajout ou substitution par voie de satellite numérique en
France ou à l’étranger des émissions constituant
les programmes des télédiffuseurs télédiffusés par
voie hertzienne au sol
». Sur le plan international, l’AGICOA a repris
une mesure semblable par
décision de son assemblée générale du 19 mai 1998. Les statuts
de la société étendent d’ailleurs, en
application du principe de neutralité technologique, les dispositions initialement prévues pour la seule
retransmission sur les réseaux câblés aux autres types de réseaux, qu’ils soient filaires (câble, ADSL,
fibre optique, …) ou non
-filaires (satellite, téléphonie 3G,...).
24
Article L. 215-1 du CPI.
25
Article L. 212-4 du CPI.
26
A l’exclusion
donc des chaînes dites thématiques diffusées uniquement par câble ou satellite.
27
Films cinématographiques, autres films de long et court métrage comme films documentaires et d'animation, séries,
feuilletons et téléfilms, ainsi que les vidéo-clips et extr
aits de ces œuvres.
Commission permanente de contrôle des sociétés de perception et de répartition des droits
Rapport annuel - mai 2013
COMMISSION PERMANENTE DE CONTROLE DES SPRD
40
Sauf pour les droits satellit
es spécifiques à l’Afrique, les diffuseurs concernés n’ont
pas agréé
immédiatement cette extension
des droits. Des contentieux entre l’ANGOA et l’AGICOA, d’une part,
et les opérateurs de bouquets Canalsatellite et TPS, regroupés depuis au sein de Canal+ Distribution,
d’autre part
,
ont perduré jusqu’à fin 2012.
Des jugements ont été rendus par le TGI de Paris en 2000 en faveur de la position défendue par
l’ANGOA, dans le conflit l’opposant à C
analsatellite et en 2002
dans le conflit l’opposant à TPS. Les
deux opérateurs ayant fait appel, les deux procédures étaient pendantes devant la Cour d’appel de Paris
après l’échec de
s médiations judiciaires, la SACD et la SCAM
s’étant jointes en cause d’appel aux
deux procédures. Par la suite, la SACEM a été appelée en intervention forcée par Canal+ Distribution
en juillet 2009.
L’ANGOA
souligne
l’importance des questions de principes posées
pour son mandat mais aussi, quant
aux droits des producteurs, qui, selon elle, seraient m
is en cause par les sociétés d’auteurs
, que toutes
les organisations de producteurs de cinéma et de télévision (APC, API, SPFA, SPI, UPF et USPA)
sont intervenues en soutien à ses positions
par des conclusions d’intervention en cause d’appel
(septembre 2011).
Fin 2012, des négociations transactionnelles sont cependant intervenues entre les représentants des
producteurs et les diffuseurs, mettant ainsi fin à plusieurs années de différends
, les parties s’étant
désistées de leurs instances et actions, ce dont
la Cour d’appel leur a donné acte dans deux décisions
du 14 novembre 2012. Pour autant, la SCAM «
tient à faire observer qu'elle n'a pas été partie à la
transaction, car elle contestait formellement les prétentions de l'ANGOA et des producteurs et
qu'aucun démenti ne lui a été apporté en justice
»
28
.
La compétence de l’ANGOA et l’existence d’une rémunération complémentaire pour les producteurs,
liée au mode de diffusion par satellite avaien
t déjà fait l’objet d’une première reconn
aissance au
travers d’un ac
cord, conclu le 1
er
juin 2001 sur la reprise intégrale et simultanée des chaînes France 2,
France 3 et France 5 par bouquet satellite à destination de l’Afrique. Cet accord lie directement France
Télévisions à la société, en lieu et place des opérateurs de bouquets concernés. Cet accord a été
complété par un accord de même nature avec Arte en 2002.
Un contrat a été finalisé en 2010 pour la retransmission de TF1 sur cette même zone géographique,
avec un contrat d’autorisation conclu avec l’opérateur de bouqu
et satellite
Canal Overseas Africa
. Un
autre accord de ce type est en cours avec le même opérateur pour la retransmission de M6.
D - Les a
utres moyens de diffusion (ADSL, téléphonie…)
Depuis 1998, d’autres formes de retransmission de programmes
télévisuels par des opérateurs-tiers
sont venues s’ajouter au câble traditionnel et au satellite, en particulier la retransmission de
programmes de télévision par ADSL.
Mandat a été donné dès 2003 à l’ANGOA de régulariser la situation de ces offres de programmes, su
r
la base des accords en vigueur pour le câble. L
’ensemble des opérateurs concernés se sont accordés
avec elle pour considérer la retransmission filaire par technologie ADSL comme assimilable au câble
au sens du CPI.
Après un premier accord avec Free, les opérateurs
ont donc progressivement régularisé leur situation,
ou sont en passe de le faire, certaines négociations ayant été retardées du fait de la suppression par la
loi de finances pour
2011 de la TVA réduite du chiffre d’affaires «
audiovisuel », alors que celle-ci
constituait la base de la tarification. Une alternative a
été trouvée sous la forme d’un
forfait par
abonné.
28
Elle souligne en conséquence que son désistement d’instance et d’action ne tenait qu’au fait que le conflit entre
producteurs et diffuseurs s’était éteint.
Commission permanente de contrôle des sociétés de perception et de répartition des droits
Rapport annuel - mai 2013
41
Chapitre II
L’évolution des perceptions d’origine audiovisuelle
Ce chapitre
présentera l’évolution des perceptions correspon
dant aux divers modes de gestion
collective ici étudiés, droits d’auteurs issus des contrats généraux (I), rémunération équitable et droits
exclusifs sur les utilisations audiovisuelles des phonogrammes (II), droits sur retransmissions
télévisuelles collec
tés par l’ANGOA (III).
La dynamique de croissance de ce secteur de perception observée au cours de la dernière décennie est
portée par le développement des utilisations télévisuelles,
notamment privées, et l’essor en leur sein
des nouveaux vecteurs de diffusion ou de distribution.
On notera que les montants des perceptions encaissées
par les sociétés d’ayants droit
analysés dans les
deux premières parties résultent des règles de répartition intersociale étudiées au chapitre suivant et
sont, pour la rémunération équitable, nets des retenues de gestion de la SPRÉ.
I -
L
es droits d’auteur provenant des diffuseurs
A - LA SACEM
Selon la société, «
les principes de calcul des droits exigibles par contrat ne sont pas adossés sur des
notions de «
types d’œuvres
» ou
d’
« horaires de diffusion ».
Il n’est donc pas possible de ventiler ces
données selon ces critères
».
La SACEM en revanche a fourni le montant des ressources par catégories de diffuseurs : sa part dans
le total des perceptions de la société a varié, entre 2000 et 2010, dans une fourchette comprise entre
33 et 39 %.
Alors que les perceptions en provenance des radios sont restées assez stables (avec une tendance à la
baisse pour les radios privées), en revanche, les perceptions issues des télévisions ont fortement
augmenté, du fait du développement de nouveaux opérateurs privés (ADSL, chaînes locales et
opérateurs satellite en particulier). Parmi ces derniers, la rapide montée en régime de la télévision
diffusée par ADSL fait ressortir une ressource approchant celles issues de la diffusion par câble et
satellite, le pic de perception observé en 2010 s'expliquant pour une large part par l'encaissement de
régularisations de ce nouveau média.
Commission permanente de contrôle des sociétés de perception et de répartition des droits
Rapport annuel - mai 2013
COMMISSION PERMANENTE DE CONTROLE DES SPRD
42
Tableau n° 2 : SACEM. Perceptions annuelles en provenance des diffuseurs audiovisuels
*
(En €)
2 000
2 001
2 002
2 003
2 004
2 005
2 006
2 007
2 008
2 009
2 010
2011
TELEVISIONS
166 991 838
181 578 280
181 899 344
182 757 738
189 475 933
201 887 181
207 050 539
202 168 299
216 450 546
220 215 132
269 846 686
268 897 528
PUBLIQUES
54 759 589
59 069 565
55 814 436
58 851 291
61 602 711
64 667 635
59 262 196
56 725 651
53 502 444
58 549 988
54 622 028
81 116 186
PRIVEES
112 232 249
122 508 716
126 084 908
123 906 447
127 873 223
137 219 547
147 788 343
145 442 648
162 948 102
161 665 143
215 224 658
187 781 343
Chaînes nationales
86 666 873
89 502 958
87 624 822
90 606 275
91 081 922
95 178 625
100 211 239
96 395 637
100 101 356
89 162 360
94 562 918
94 407 047
Chaînes Thématiques
5 137 717
6 514 709
7 222 591
6 029 083
7 024 280
8 634 099
7 870 021
5 739 790
8 982 550
6 209 526
7 207 147
8 785 405
Chaînes locales
1 557 132
1 417 290
1 562 554
1 718 271
1 793 272
2 073 575
1 796 497
3 027 341
3 868 669
4 528 942
15 851 098
15 439 556
Réseaux Câblés
8 043 396
8 238 379
10 165 397
6 135 700
7 105 273
7 242 597
7 197 009
6 222 655
6 779 395
8 546 880
9 452 244
9 272 653
Opérateurs Satellites
10 745 946
16 760 611
19 181 120
19 221 661
20 823 803
22 975 166
25 288 835
25 974 178
27 745 393
24 435 771
26 763 687
28 089 213
TV par ADSL
0
0
0
0
0
1 072 982
5 360 192
8 077 760
15 466 231
28 781 664
61 387 564
31 787 469
Autres
81 186
74 768
328 424
195 457
44 673
42 504
64 550
5 287
4 508
0
0
0
RADIOS
48 094 315
46 508 222
46 237 737
48 517 840
53 634 631
57 398 812
54 231 909
54 995 479
51 099 129
50 574 034
47 496 578
52 146 109
PUBLIQUES
15 825 162
16 754 718
17 003 313
17 134 788
17 835 522
18 441 262
18 837 565
19 585 460
20 321 275
19 870 839
20 373 287
21 829 808
PRIVEES
32 269 153
29 753 504
29 234 424
31 383 052
35 799 109
38 957 550
35 394 344
35 410 019
30 777 854
30 703 195
27 123 291
30 316 301
Métropole Réseaux FM
13 213 085
14 448 582
11 675 037
14 501 059
15 872 731
17 259 017
15 787 818
15 248 161
12 355 708
12 667 196
9 599 961
10 746 665
Radios Locales Privées
5 629 823
5 592 126
6 014 157
5 807 158
7 340 349
7 558 224
8 043 768
7 426 880
7 027 905
6 858 920
6 864 248
6 972 163
D.O.M.
437 456
417 546
557 490
578 809
520 854
551 241
535 607
538 732
572 324
472 538
744 677
724 170
Radios nationales
10 301 464
6 761 169
7 508 210
6 636 295
7 457 073
7 290 614
5 244 345
6 078 626
5 834 272
5 371 052
5 777 179
6 188 716
Publicité Enregistrée
2 306 765
2 144 321
3 479 530
3 859 732
4 608 103
6 298 453
5 782 806
6 117 621
4 987 643
5 333 489
4 137 225
5 684 587
Autres
380 561
389 760
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
TOTAL AUDIOVISUEL
215 086 153
228 086 502
228 137 081
231 275 578
243 110 564
259 285 993
261 282 448
257 163 778
267 549 675
270 789 166
317 343 264
321 043 637
Total général des perceptions
596 424 199
637 836 285
672 423 365
708 510 448
726 499 654
757 362 746
755 949 689
759 107 007
755 849 650
762 308 728
819 623 220
819 431 107
% du total des perceptions
36%
36%
34%
33%
33%
34%
35%
34%
35%
36%
39%
39%
*
Perceptions directes ou via la SDRM
Source : SACEM
Commission permanente de contrôle des sociétés de perception et de répartition des droits
Rapport annuel - mai 2013
RAPPORT ANNUEL 2012
43
B - LA SACD
La société a fourni une analyse, pour les années 2000 à 2010, des ressources en provenance des
diverses catégories d'utilisateurs quel que soit le mode de diffusion (radios, chaînes hertziennes
historiques de la TNT, nouvelles chaînes, chaînes thématiques du câble, du satellite ou de
l’ADSL).
Tableau n° 3 : SACD. Droits perçus annuellement en fonction du type de diffuseurs
(En
€)
2000
2001
2002
2003
2004
2005
Chaînes historiques
52 593 273
50 388 513
49 287 242
50 745 484
50 610 433
52 113 535
Nouvelles chaînes TNT
123 494
148 362
139 728
131 529
158 370
202 989
Chaînes thématiques
2 372 536
2 859 547
3 025 303
3 672 511
3 554 545
3 818 331
Chaînes locales
500
1 532
1 988
881
1 804
Réseaux câblés
2 333 741
2 256 496
2 834 832
1 956 107
2 692 729
2 405 262
Opérateurs satellitaires
3 197 055
4 709 804
4 781 642
5 611 476
6 050 662
6 402 748
TV par ADSL
156 264
814 663
A la demande
37 206
56 462
56 462
56 462
57 296
299 163
Radios
1 965 812
2 098 722
2 186 116
2 297 211
2 404 495
2 478 178
Total / année
62 623 117
62 518 406
62 312 857
64 472 768
65 685 675
68 536 673
2005
2006
2007
2008
2009
2010
Chaînes historiques
52 113 535
60 048 996
63 112 200
60 841 796
58 868 843
63 572 226
Nouvelles chaînes TNT
202 989
274 337
922 303
2 246 673
3 395 621
3 561 606
Chaînes thématiques
3 818 331
4 055 397
4 214 663
3 860 736
4 034 738
4 186 795
Chaînes locales
1 804
3 776
5 418
37 043
10 012
79 579
Réseaux câblés
2 405 262
2 343 238
1 657 087
1 469 043
3 676 962
2 126 300
Opérateurs satellitaires
6 402 748
7 107 970
8 236 467
7 430 018
7 892 031
8 635 750
TV par ADSL
814 663
1 428 162
2 904 557
6 763 091
9 490 735
10 806 544
A la demande
299 163
82 694
192 204
294 327
375 732
283 849
Radios
2 478 178
2 475 012
2 515 303
2 578 846
2 613 144
2 752 098
Total / année
68 536 673
77 819 582
83 760 202
85 521 573
90 357 818
96 004 747
Source : SACD
C - LA SCAM
Depuis 2000, les montants perçus chaque année au titre des droits audiovisuels ont progressé de
près de 90 % pour atteindre 89,3
M€ en 2011.
Tableau n° 4 : SCAM. M
ontants de droits perçus au titre de l’exploitation audiovisuelle des œuvres
(
E
n €
)
Année
Total
Évolution n / n-1
Évolution 2011/2000
2000
47 063 990
2001
45 609 677
-3,1%
-3,1%
2002
48 027 363
5,3%
2,0%
2003
53 304 025
11,0%
13,3%
2004
53 383 991
0,2%
13,4%
2005
54 194 186
1,5%
15,2%
2006
57 668 606
6,4%
22,5%
2007
63 559 042
10,2%
35,0%
2008
66 326 263
4,4%
40,9%
2009
79 811 099
20,3%
69,6%
2010
88 668 167
11,1%
88,4%
2011
89 301 123
0,7%
89,7%
Source : Commission permanente à partir des données SCAM
Commission permanente de contrôle des sociétés de perception et de répartition des droits
Rapport annuel - mai 2013
COMMISSION PERMANENTE DE CONTROLE DES SPRD
44
Les droits audiovisuels, principalement l’exploitation télévisuelle, représentent les neuf
dixièmes des ressources de la société, les autres ressources, notamment les droits de l'écrit
(copie privée, reprographie, prêt public, usages pédagogiques, éditions sur support …) tend
ant à
augmenter légèrement.
Tableau n° 5 : SCAM. Montants perçus par type d'exploitation
(
E
n €
)
Année
Autres
exploitation
(1)
Exploitation
multimédia
(2)
Exploitation
radio
(3)
Exploitation
TV
(4)
Exploitation
TV et radio
(5)
Total
audio-
visuel
Total
perception
Part
audio-
visuel
2000
468 789
1 326
3 329 388
37 212 285
6 052 203
47 063 990
50 673 293
93%
1,00%
0,00%
7,07%
79,07%
12,86%
2001
189 364
1 108
3 919 604
35 384 594
6 115 007
45 609 677
49 007 741
93%
0,42%
0,00%
8,59%
77,58%
13,41%
2002
105 924
2 138
4 549 186
38 019 214
5 350 901
48 027 363
52 284 087
92%
0,22%
0,00%
9,47%
79,16%
11,14%
2003
267 608
549
4 356 164
40 712 951
7 966 754
53 304 025
58 158 103
92%
0,50%
0,00%
8,17%
76,38%
14,95%
2004
209 421
447
3 965 759
40 231 226
8 977 138
53 383 991
58 405 066
91%
0,39%
0,00%
7,43%
75,36%
16,82%
2005
402 527
1 021
4 779 827
40 584 133
8 426 678
54 194 186
59 498 540
91%
0,74%
0,00%
8,82%
74,89%
15,55%
2006
403 469
1 355
4 802 687
44 180 150
8 280 945
57 668 606
63 890 883
90%
0,70%
0,00%
8,33%
76,61%
14,36%
2007
1 952 147
886
5 023 183
48 438 859
8 143 967
63 559 042
70 938 693
90%
3,07%
0,00%
7,90%
76,21%
12,81%
2008
2 160 113
-952
5 106 347
51 960 871
7 099 885
66 326 263
74 120 567
89%
3,26%
0,00%
7,70%
78,34%
10,70%
2009
2 478 122
129 631
5 219 526
62 602 860
9 380 961
79 811 099
88 290 911
90%
3,10%
0,16%
6,54%
78,44%
11,75%
2010
1 434 049
261 394
4 767 426
72 479 307
9 725 992
88 668 167
97 056 583
91%
1,62%
0,29%
5,38%
81,74%
10,97%
2011
2 817 884
152 914
6 057 957
71 530 509
8 741 859
89 301 123
99 202 454
90%
3,16%
0,17%
6,78%
80,10%
9,79%
Source : SCAM
Autres exploitations : contrat général INA, contrat journalistes de France Télévisions, contrats avec les
plateformes de distribution vidéo (Dailymotion, YouTube, etc.), ventes à l'étranger (protocole commercial)
Exploitation multimédia : les sites webs (mise
en ligne d'œuvres, podcast …)
Exploitation radiophonique : radiodiffusion (radios nationales, locales ou associatives), récepteurs publics,
échanges internationaux (Radio France, RFI), retransmission par câble simultanée intégrale et sans
changement
Exploitation télévisuelle : télédiffusion (télévisions historiques nationales, TNT, thématiques distribuées par
les opérateurs, chaînes locales), récepteurs publics, échanges internationaux (FTV), retransmission par les
opérateurs satellites et ADSL, la VOD et utilisation scolaire (ou usages pédagogiques)
Exploitation télévisuelle et radiophonique : exploitation dont la séparation des sommes ne peut être faite lors
des encaissements, pour l'essentiel retransmission par les opérateurs câbles français et étrangers.
Commission permanente de contrôle des sociétés de perception et de répartition des droits
Rapport annuel - mai 2013
RAPPORT ANNUEL 2012
45
Tableau n° 6 : SCAM.
Évolution des perceptions par mode d’exploitation audiovisuel 2000
-2011
(
E
n €
)
Mode d'exploitation
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
Télédiffusion Hz
nationale
30 473 706
29 988 396
32 438 494
35 041 344
33 669 175
33 792 822
35 658 930
41 390 759
40 651 537
48 091 699
49 310 186
57 142 336
Satellite (TV + radio)
2 320 478
3 513 132
2 563 055
6 022 598
4 468 433
6 124 245
6 297 632
6 126 835
6 385 415
6 274 640
6 809 608
5 990 068
Télédiffusion non Hz
3 285 447
2 615 449
3 045 529
2 996 262
3 702 022
3 597 851
3 507 741
1 331 743
3 198 480
3 077 435
5 662 218
5 285 381
Radiodiffusion
2 347 981
3 016 275
3 585 868
3 256 076
2 914 790
3 488 573
3 630 796
3 691 493
3 798 317
3 636 481
3 411 415
4 349 551
Retransmission ADSL
(TV)
304 817
1 290 693
1 543 721
3 364 840
6 667 165
13 504 561
5 124 232
Retransmission câble (TV
+ radio)
1 706 569
2 454 144
2 635 239
1 845 218
4 456 190
2 229 501
1 691 930
1 386 281
1 170 897
3 109 999
2 898 682
2 739 451
Autres
6 929 809
4 022 281
3 759 179
4 142 527
4 173 382
4 656 378
5 590 884
8 088 211
7 756 777
8 953 681
7 071 497
8 670 104
Source : Commission permanente à partir de données SCAM
Tableau n° 7 : SCAM.
Évolution des parts respectives des modes d’exploitation audiovisuels 2000
-2011
(
E
n €
)
Mode d'exploitation
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
Télédiffusion Hz nationale
64,75%
65,75%
67,54%
65,74%
63,07%
62,36%
61,83%
65,12%
61,29%
60,26%
55,61%
63,99%
Satellite (TV + radio)
4,93%
7,70%
5,34%
11,30%
8,37%
11,30%
10,92%
9,64%
9,63%
7,86%
7,68%
6,71%
Télédiffusion non Hz (chaines généralistes ou
thématiques)
6,98%
5,73%
6,34%
5,62%
6,93%
6,64%
6,08%
2,10%
4,82%
3,86%
6,39%
5,92%
Radiodiffusion
4,99%
6,61%
7,47%
6,11%
5,46%
6,44%
6,30%
5,81%
5,73%
4,56%
3,85%
4,87%
Retransmission par ADSL (TV)
0,00%
0,00%
0,00%
0,00%
0,00%
0,56%
2,24%
2,43%
5,07%
8,35%
15,23%
5,74%
Retransmission par câble (TV + radio)
3,63%
5,38%
5,49%
3,46%
8,35%
4,11%
2,93%
2,18%
1,77%
3,90%
3,27%
3,07%
Autres
14,72%
8,82%
7,83%
7,77%
7,82%
8,59%
9,69%
12,73%
11,69%
11,22%
7,98%
9,71%
Source : Commission permanente à partir de données SCAM
Commission permanente de contrôle des sociétés de perception et de répartition des droits
Rapport annuel - mai 2013
COMMISSION PERMANENTE DE CONTRÔLE DES SPRD
46
Les droits issus des chaînes de télévision nationales représentent près des 2/3 des perceptions de la
société dans le champ audiovisuel (62,6 %)
29
. Viennent ensuite les droits de retransmission par satellite
(8,4 %), la télédiffusion non hertzienne des chaînes généralistes ou thématiques (5,5 %), la radio
(5,5 %), la retransmission télévisuelle par ADSL (4,3 %) et la retransmission par câble (3,8 %). Les
autres modes d’exploitation représentent moins de 10
% des droits perçus.
Sur les 2 216 contrats recensés, 16 ont apporté 80 % des perceptions depuis 2000. Les principaux
concernent les chaînes de télévision nationales.
Tableau n° 8 : SCAM. 16 principaux contrats de droits audiovisuels par ordre décroissant de perceptions
cumulées de 2000 à 2011
(
E
n €
)
Contrat
Date de
signature
Date d’effet
Tacite
reconduction
Part des
perceptions
Perceptions
cumulées 2000-
2011
TF1 (éditeur)
22/10/2008
01/01/1989
Oui
15,38%
114 861 313
France 3 (éditeur)
11/07/1983
01/01/1982
Oui
10,36%
77 387 214
France 2 (éditeur)
11/07/1983
01/01/1982
Oui
9,69%
72 387 492
France Télévisions (depuis 2010)
24/06/2010
01/01/2010
Oui
7,08%
52 899 459
France 5 (éditeur)
17/03/1986
20/02/1986
Oui
6,81%
50 856 598
Canalsatellite (opérateur satellite)
23/01/1997
01/11/1992
Oui
5,82%
43 472 550
M6 (éditeur)
28/01/1988
01/03/1987
Oui
5,66%
42 261 944
Radio France (éditeur)
17/09/1979
01/01/1979
Oui
3,98%
29 717 221
RFO (éditeur)
11/07/1983
01/01/1982
Oui
2,86%
21 357 542
Arte (éditeur)
10/09/1992
30/05/1992
Oui
2,71%
20 269 004
Canal+ (éditeur)
09/07/1985
04/11/1984
Oui
2,11%
15 733 529
Free (opérateur ADSL)
08/02/2005
01/02/2004
Oui
1,67%
12 472 771
TPS (opérateur satellite)
31/07/2000
17/12/1996
Oui
1,55%
11 563 258
Orange (opérateur ADSL)
01/12/2008
01/01/2009
Non
1,52%
11 332 199
RTBF (éditeur)
20/01/1992
01/01/1991
Oui
1,47%
11 010 368
TV5 (éditeur)
01/01/1991
Oui
0,97%
7 232 100
Source : Commission permanente à partir des données SCAM
II
-
La rémunération des utilisations audiovisuelles des phonogrammes
On examinera successivement les négociations récentes ayant conduit au relèvement des barèmes en
vigueur (A)
et l’évolution des perceptions (B).
A
Les négociations relatives aux utilisations radiophoniques et télévisuelles
1 - La renégociation des barèmes de la rémunération équitable
A la suite de l’instauration de la rémunération équitable et un accord entre les parties n’étant pas
intervenu avant l’
échéance légale du 30 juin 1986, un premier cycle de négociations paritaires
développées
au sein de la commission de l’ar
ticle L. 214-4 du CPI a c
onduit à fixer l’assiette, le taux
et les modalités de versements applicables aux
diverses catégories de redevables qui ont fait l’objet
d
une décision du 9 septembre 1987.
29
En 2010, le versement de reliquats de droits sur la retransmission ADSL, principalement par la société Orange (7,9
M€), et
dans une moindre mesure par les sociétés SFR (1,2
M€) et Darty (0,2
M€) ont réduit la part relative de la diffusion hertzienne
nationale.
Commission permanente de contrôle des sociétés de perception et de répartition des droits
Rapport annuel - mai 2013
RAPPORT ANNUEL 2012
47
Sur recours de l’Union pour la défense des radios locales
privées (UDRLP), le Conseil d’
État a annulé,
par un arrêt du 14 mai 1993, deux articles de la décision de 1987 pour avoir notamment écarté
l’application à Europe 1 et à RTL des règles imposées aux autres stations périphériques
en se limitant
à prendre acte des accords particuliers passés avec ces deux opérateurs
et n’avoir pas fixé les règles
applicables aux radios de chaque branche concernée.
Après nouvelle nomination de la commission par arrêté du 24 décembre 1993, les règles applicables
aux radios privées ont été fixées par une décision du 22 décembre 1993. Une loi n° 93-924 du
20 juillet 1993 avait précédemment validé rétroactivement les perceptions effectuées pour les radios
privées en application des dispositions annulées
30
.
En matière radiophonique
et télévisuelle, ces premières décisions prévoient que l’assiette brute
constituée par l’ensemble des recettes
, y compris les recettes publicitaires,
fait l’objet d’abattements
notamment pour frais de
régie publicitaire et est modulée par un taux d’utilis
ation des phonogrammes
par rapport à la totalité des programmes diffusés qui rend compte de la diversité des « formats » :
chaînes et radios généralistes, radios musicales.
Dès 2003, suite notamment
à une initiative prise en son sein par la SCPP, la SPRÉ a cependant saisi le
ministère de la culture en vue d’obtenir une réévaluation de l’ensemble des barèmes antérieurement
édictés.
A l’égard des lieux sonorisés comme vis
-à-vis des diffuseurs, notamment les radios privées
musicales, cette demande faisait valoir que la rémunération des titulaires de droits voisins était
insuffisante notamment au regard des droits exclusifs perçus au titre du droit d’auteur pour des
utilisations comparables.
2 -
Un cycle de renégociation ayant duré près d’une décennie
La comm
ission de l’article
L. 214-4 ayant été constituée à nouveau par arrêté du 25 octobre 2005 sous
la présidence d’un magistrat de la Cour des comptes, M. Gilles
Andréani
31
, et la composition de ses
formations spécialisées précisée par arrêté du 2 mars 2006, ses travaux ont, en matière audiovisuelle,
traité successivement des radios privées (décision du 15 octobre 2007), des radios publiques (décision
du 17 septembre 2008) et des lieux sonorisés, pour se conclure par la télévision (décision du 19 mai
2010), domaine pour lequel avait dû être conduite en parallèle une négociation professionnelle directe
avec les diffuseurs pour dénouer le contentieux sur l’étendue d’application de la licence légale.
Au
total, tous modes d’exploitation confondus, la revalorisation d
es barèmes pour les utilisations
audiovisuelles des phonogrammes dans le cadre de la rémunération équitable se sera étendue sur près
de dix ans, entre 2001 et 2011 :
- neuf ans entre la première demande de révision des barèmes formulée par les sociétés de producteurs
au sein de la SPRÉ et une action de cette dernière en ce sens, en raison de désaccords entre les deux
collèges ;
- trois ans (2003-2006) entre la demande de révision des barèmes formulée par la SPRÉ et
l’installation de la commission de l’arti
cle L. 214-4 par le ministère chargé de la culture ;
- près de quatre ans (2006-2010
) de négociations pour parvenir à l’entrée en vigueur effective des
nouveaux barèmes adoptés au terme des négociations, la plupart de ces barèmes prévoyant par ailleurs
une montée en charge progressive sur plusieurs années.
La négociation dans le cadre de la commission administrative appelée à définir les nouveaux barèmes
de rémunération équitable dans le secteur des radios aura duré un an et demi pour les radios privées et
neuf mois pour les radios publiques. Cette durée doit être mise en regard de la complexité de l’analyse
économique nécessaire à la négociation et de l’ampleur des divergences entre les parties en début de
négociation. A titre de comparaison, et bien que les marchés et interlocuteurs concernés soient
30
La décision de 1987 a par ailleurs été modifiée par décisions du 28 juin 1996 et du 30 novembre 2011 en ce qui concerne
les discothèques et établissements similaires.
31
Alors que le régime antérieur de l’article L. 214
-
4 du CPI prévoyait la présence de trois représentants de l’État dont un
président désigné par le Premier p
résident de la Cour de cassation, l’ordonnance législative n° 2004/637 du 1
er
juillet 2004
prévoit désormais que la présidence revient à un représentant de l’État.
Commission permanente de contrôle des sociétés de perception et de répartition des droits
Rapport annuel - mai 2013
COMMISSION PERMANENTE DE CONTROLE DES SPRD
48
différents, les négociations conduisant à l’actualisation des barèmes de
rémunération équitable dans le
secteur des lieux sonorisés auront duré trois ans.
Dans le domaine des télévisions
qui faisait l’objet d’un lourd contentieux
, des négociations directes
ont été menées à
l’initiative
du directeur général de la SCPP qui, mandaté par son conseil
d’administration et par la SPPF, a présenté au mois de janvier 2007 la position initiale de la société à
plusieurs diffuseurs (Canal
+, TF1, M6) et aux sociétés d’artistes
-interprètes (cf. ci-après).
3 -
Une forte implication des sociétés d’ayants droit
L’usage
au sein de la SPRÉ
est d’assurer une représentation équilibrée des deux collèges (artistes
-
interprètes et producteurs phonographiques) à la commission et à ses différentes formations où chaque
société d’ayants droit
est représentée soit comme titulaire, soit comme observateur.
Ainsi que l’article R. 214
-1 du CPI le rend possible, l
’arrêté du 2 mars 2006 a en effet
mis en place
cinq formations spécialisées par catégories de redevables, dont trois concernent le secteur audiovisuel
et couvrent respectivement «
la radiodiffusion sonore privée
», «
la radiodiffusion sonore de service
public
» et la télévision. La SPRÉ, à qui cet arrêté confie la désignation de 15 membres, répartit cette
représentation entre des dirigeants des diverses sociétés d’ayants droit concernées.
L’ADAMI
, par exemple, a ainsi été désignée comme représentant de la SPRÉ pour les formations
discothèqu
es, radios privées, lieux sonorisés et télévision, tandis qu’elle était
présente comme
observateur dans la formation relative aux radios publiques.
Les sociétés ont participé activement et à un plus haut niveau de responsabilité aux réunions de la
commiss
ion, ainsi qu’
aux nombreuses réunions préparatoires organisées par la SPRÉ ou aux réunions
informelles avec les représentants des redevables qui ont jalonné la période de renégociation.
La SPEDIDAM fait ainsi valoir qu’elle a assuré sa représentation d’ab
ord par son directeur
administratif et financier, puis par son président au cours de la négociation sur le barème des lieux
sonorisés.
De même,
en dépit des lourdes réserves qu’elle
s expriment
à l’encontre du régime juridique de la
licence légale, la SCPP et la SPPF se sont fortement impliquées dans le processus de renégociation. Le
directeur général gérant de la SCPP a, en particulier, représenté le collège des producteurs et a joué un
rôle moteur dans la défense des demandes de réévaluation. Au total, la société estime le temps
consacré par le directeur général gérant à la négociation des barèmes à 504 heures pour la négociation
radios privées, 480 heures pour la négociation lieux sonorisés, 324 heures pour la négociation radios
publiques. A titre de comparaison, la société estime à 1 280 heures le temps consacré par le directeur
général gérant (1 020 heures) et le directeur juridique (260 heures) pour la négociation ayant conduit
aux accords transactionnels sur l’exploitation des phonogrammes à la télévis
ion.
Les sociétés portent un jugement plutôt positif sur le fonctionnement de la commission tout en
soulignant que son fonctionnement pourrait être amélioré, du côté des redevables, par une meilleure
représentation du secteur des commerces sonorisés.
Si la SCPP et la SPPF déplorent la lenteur globale des renégociations, la SPEDIDAM souligne que
«
les décisions prises dans cette commission, souvent à l’unanimité, sont le fruit d’un long travail de
concertation. Ce temps, s’il peut paraître long et coûteux,
est en fait indispensable à la bonne
application des décisions et à leur légitimité auprès des ayants droit et des utilisateurs
». Quant à la
SPPF, malgré les réserves exprimées à titre général sur les régimes de droits administrés, elle estime
que le fonctionnement de la commission «
a permis à l’ensemble des parties concernées de
développer ses positions de façon
équitable, sous l’autorité d’un p
résident qui a pleinement exercé ses
responsabilités de façon relativement indépendante (le qualificatif relativement faisant référence au
fait que celui-ci est nommé par les pouvoirs publics et non par une autorité totalement
indépendante)
».
Commission permanente de contrôle des sociétés de perception et de répartition des droits
Rapport annuel - mai 2013
RAPPORT ANNUEL 2012
49
4 - Objectifs et résultats des négociations en matière de radio
L’objectif recherché par la SPRÉ
au nom des ayants droit
était celui d’un rehaussement généralisé des
tarifs, reposant sur la progressivité du taux.
Comme d’ailleurs pour les lieux sonorisés, la position de
départ était d’obtenir un niveau de rémunération identique à celui
pratiqué par la SACEM en gestion
de droits exclusifs, la SCPP admettant cependant rétrospectivement que «
compte tenu du processus de
négociation de la Commission de l’article L. 214
-
4, il relevait de l’évidence que cette demande, bien
que totalement légitime, ne pouvait être satisfaite
».
Lors de la réunion du 3 octobre 2006, la SPRÉ avait fait part en outre de son souhait de conjuguer «
le
maintien des équilibres pour les radios les plus fragiles (radios associatives, petites radios
commerciales privées), une augmentation significative des taux pour les grandes radios généralistes
privées et une augmentation très significatives des taux pour les grandes radios musicales privées
».
Les radios demandaient de leur côté une baisse du barème de la rémunération équitable au motif que
l’assiette s’éta
it élargie, du fait du développement des radios, entraînant mécaniquement une
augmentation des perceptions. Elles invoquaient aussi les investissements à venir pour le passage au
numérique.
L’accord finalement trouvé repose sur la création d’un barème à tr
anches, comportant
, à la place d’un
taux unique de 4,25 %, un taux progressif , allant de 4 à 7 %,
en fonction du niveau d’assiette et sur la
création d’un barème forfaitaire pour les radios associatives bénéficiant de l’aide du fonds de soutien à
l’expres
sion radiophonique locale (FSER) en raison du niveau peu élevé de leurs recettes publicitaires.
Tant l’assiette de calcul de la rémunération équitable due par les radios que le taux d’utilisation
phonographique sont demeurés inchangés au cours de la négociation, le président de la commission de
l’article L. 214
-
4 ayant souhaité ne pas inclure les éléments d’assiette dans les discussions et les
diffuseurs refusant toute évolution en ce domaine.
Enfin, des paliers ont été consentis pour permettre une montée en charge progressive des nouveaux
barèmes. Ces paliers étaient réclamés par les radios sur le
fondement des coûts qu’elles engagent pour
la transition numérique.
Le nouveau barème a d’abord été mis en place pour les radios privées (adoption par la commis
sion le
15 octobre 2007) avant d’être étendu,
sur les mêmes bases, aux radios publiques (adoption par la
commission le 17 septembre 2008). Au final, le barème « radios publiques » reprend le taux et
l’assiette (sous réserve de l’incorporation de la redevan
ce) du barème « radios privées » sans
changement, ainsi que la même montée en charge. La spécificité du secteur public est reflétée dans
l’abattement lié aux contraintes
des missions de service public qui a été fixé à 26 %.
Au regard de l’objectif de parité avec le droit d’auteur, les
barèmes finalement adoptés correspondent
à près de 70 % des tarifs de la SACEM, avec une augmentation moyenne de 38 % par rapport à la
rémunération précédente. Pour comparaison, en ce qui concerne le domaine d’utilisation tou
t différent
des lieux sonorisés, les barèmes adoptés correspondent à 65 % du niveau du droit d’auteur, avec une
augmentation moyenne de 365 % par rapport à la rémunération précédente.
La SPRÉ indique néanmoins que
«
la rémunération totale perçue reste en deçà des niveaux des
rémunérations moyennes que perçoivent les artistes et producteurs des grands pays européens, comme
le ministère de la culture l’a
reconnu
à l’époque. En effet, pendant près de 20 ans, les radios privées,
à titre d’exemple, n’ont en mo
yenne consacré que 2
% de leur chiffre d’affaires
à la rémunération des
artistes-
interprètes et des producteurs de phonogrammes qu’ils diffusaient. En 2011, ce taux a été
porté à 2,8 %, ce qui reste faible par rapport au rôle que joue la musique dans le succès et le
développement des radios. »
Par ailleurs, la SPRÉ indique que la fixation du taux d’utilisation phonographique, «
à savoir le
pourcentage de musique enregistrée effectivement utilisée par le diffuseur
»,
qui n’a
vait pas été traitée
au sein de la
commission de l’article L
. 214-4, «
donne lieu à discussion et appréciation sur la base
des grilles de programmes, des relevés de diffusion et des sondages
».
Commission permanente de contrôle des sociétés de perception et de répartition des droits
Rapport annuel - mai 2013
COMMISSION PERMANENTE DE CONTROLE DES SPRD
50
Tableau n° 9 : Évolution des modalités de calcul des sommes de la rémunération équitable dues au titre de
la radiodiffusion des phonogrammes sur les radios privées
Avant la décision du 15 octobre 2007
Après la décision du 15 octobre 2007
Assiette brute : ensemble des recettes du diffuseur
y compris les recettes publicitaires
Assiette brute : ensemble des recettes du diffuseur
y compris les recettes publicitaires
Assiette nette : (assiette brute
déductions*)
Coefficient d’utilisation des phonogrammes
Assiette nette : assiette brute * taux progressif de
4 % à 7 %
Taux forfaitaire de 4,25 %
Rémunération brute : assiette nette * coefficient
d’utilisation
des phonogrammes
**
Produit de la rémunération équitable
Rémunération nette : rémunération brute
réductions
***
Produit de la rémunération équitable
U
n taux réel net de près de 2 % de l’assiette brute
,
dans nombre de cas de figure
Un tau
x réel net de près de 2,8 % de l’assiette brute
dans nombre de cas de figure
Le barème progressif est remplacé, pour les diffuseurs
bénéficiant
du fonds de soutien à l’expression
radiophonique locale, par un barème
de rémunération forfaitaire
* : sont notamment déduits de l'assiette, sur présentation de justificatifs : les créances irrécouvrables, un abattement de 22 %
pour les services qui diffusent au moins cinq heures par jour de programmes constitués d'informations et de magazines non
musicaux, réalisés par des journalistes professionnels au sens de l'article L. 761-2 du code du travail, un abattement de 22 %,
non cumulable avec le précédent, pour les services qui réalisent et diffusent, à des heures significatives, au moins cinq heures
par jour de programmes d'intérêt local non musicaux, c'est-à-dire n'utilisant que de façon très accessoire la diffusion de
musique, produits par un personnel rémunéré par le service et un abattement de 10 % pour les services qui communiquent
aux sociétés de perception et de répartition des droits voisins, dans les six mois à compter de la clôture de chaque exercice
comptable, les éléments documentaires et les justificatifs nécessaires à la perception et à la répartition de la rémunération, et
qui, en cours d'exercice, s'acquittent des montants provisionnels de rémunération.
**
: le taux d’utilisation des phonogrammes est fixé dans la décision à 85 %, «
chaque service pouvant justifier d’un taux
inférieur sur présentation de ses relevés de programmes
».
*** : abattement limité à 22 % pour les services qui diffusent au moins cinq heures par jour de programmes constitués
d’informations et de magazines non musicaux réalisés par des journalistes professionnels
ou des programmes d’intérêt local
non musical ; abattement porté à un plafond de 26 % si la durée des programmes considérés est supérieure à neuf heures par
jour ; en outre, un abattement additionnel de 10 % est pratiqué pour les diffuseurs qui, dans les six mois à compter de la
clôture de chaque exercice, communiquent aux SPRD les éléments et les justificatifs nécessaires à la perception et à la
répartition de la rémunération et qui, en cours d’exercice, s’acquittent des montants provisionnels de rémunération.
Les sociétés d’ayants droit
portent des jugements inégalement positifs sur les résultats obtenus en
matière de barèmes sur les radios :
Les deux sociétés d’artistes
-interprètes estiment que ces résultats vont dans le sens de leurs objectifs
de négociation qui étaient de relever le niveau de rémunération en provenance des radios musicales
pour lesquelles la musique constitue l’essentiel de la valeur créée et d’obtenir un alignement des
radios
publiques
sur les barèmes applicables aux radios privées ;
l’ADAMI déplore la baisse des perceptions
subie dans le secteur des
radios privées du fait d’un rep
li des recettes publicitaires, mais reconnaît
qu’elle aurait été plus importante sans les nouveaux barèmes.
Commission permanente de contrôle des sociétés de perception et de répartition des droits
Rapport annuel - mai 2013
RAPPORT ANNUEL 2012
51
La SCPP juge le résultat de la négociation en matière de radio comme
« très satisfaisant
» au regard
de la progression de la rémunération mais comme «
très insuffisant
» pour le niveau obtenu, celui-ci
demeurant, selon elle, nettement inférieur au niveau de la rémunération obtenue en droits exclusifs
pour des utilisations comparables. Si cette société considère que la situation française «
s’est nettement
améliorée
» au regard de la situation des autres pays européens, elle ajoute néanmoins que ceux-ci
«
procédant également à des réévaluations de leurs barèmes et les barèmes SPRÉ comprenant des
montées en charge sur plusieurs années, il ne sera possible de faire un point précis dans ce domaine
qu’à compter de 2014 pour les radios, et qu’à compter de 2015 pour les lieux sonorisés
».
La SPPF, estimant
qu’en
absence de réévaluation du barème depuis plus de vingt ans, la rémunération
des bénéficiaires de droits voisins s’était très sensiblement éloignée de la valeur
dégagée de
l’utilisation des phonogrammes
, souhaitait
«
obtenir une rémunération globale, tous droits voisins
confondus, équivalente à celle des auteurs
». Elle ne se dit que partiellement satisfaite par les résultats
de la négociation en matière de radio et soutient que le niveau de rémunération des producteurs au titre
de la rémunération équitable reste sens
iblement inférieur à ce qu’ils
pourraient revendiquer, en
l’absence de licence légale
, dans le cadre des droits exclusifs. Elle prend argument en ce sens des
rémunérations obtenues dans le cadre des utilisations par les chaînes de télévision où coexistent la
licence légale et les droits exclusifs.
La société souhaite donc que la commission de l'article L. 214-4 se réunisse de nouveau pour revoir les
barèmes applicables dans le secteur des radios afin d’atteindre a minima l’égalité avec la rémunération
obtenue par les auteurs.
5 - Les accords transactionnels en matière de télévision
La conduite des négociations
En vue de dénouer le contentieux persistant avec les diffuseurs sur les utilisations télévisuelles, la
SCPP a élaboré en janvier 2007, avec l'aval de la SPPF, une propo
sition d’accord transactionnel
présentée à Canal+ et à TF1 qui comportait les éléments suivants :
- un accord transactionnel, où chaque partie maintenait ses analyses juridiques, mais où les sociétés
d’ayants droit renonç
aient à toute action judiciaire dès lors que les diffuseurs effectuaient certains
versements tant à la SPRÉ qu’aux sociétés de producteurs
;
- un dispositif contractuel où les diffuseurs bénéficiai
ent d’une sécurité juridique dans les utilisations
des phonogrammes ;
- la libération des sommes séquestrées auprès de la SPRÉ ;
-
le versement à la SPRÉ de sommes d’un niveau comparable à celui qui était acquitté par les
diffuseurs avant les décisions de la Cour de cassation de novembre 2004 ;
-
le versement à la SCPA, au titre des droits exclusifs, de sommes d’un niveau à défin
ir en cours de la
négociation ;
-
le versement d’indemnités transactionnelles par les diffuseurs aux producteurs de phonogrammes
;
-
la mise au point d’un barème forfaitaire pour les petits diffuseurs, dont certain
es filiales de TF1, M6,
Canal+ ou France Télévisions.
La négociation a conduit à déterminer, par voie de conséquence, les barèmes applicables au titre de la
rémunération équitable à la part des utilisations réputées couvertes par la licence légale. Elle a été
complexe, trois ans et quatre mois sépara
nt la présentation du premier projet d’accord transactionnel et
l’adoption des barèmes par la commission de l’article L. 214
-
4 du CPI, permettant l’entrée en vigueur
du dispositif transactionnel.
A
u total, le cadre juridique définissant l’utilisation a
udiovisuelle des phonogrammes et les
rémunérations correspondantes repose sur deux types d’accords contractuels
:
-
un accord transactionnel entre les diffuseurs et la SPRÉ, l’ADAMI, la SPEDIDAM, la SCPA, la
SCPP et la SPPF ;
-
un contrat général d’intér
êt commun entre les diffuseurs et les SPRD représentant les producteurs.
Commission permanente de contrôle des sociétés de perception et de répartition des droits
Rapport annuel - mai 2013
COMMISSION PERMANENTE DE CONTROLE DES SPRD
52
Les domaines d’application de la licence légale et celui des droits exclusifs apparaissent dans les
annexes aux contrats généraux d’intérêt commun entre la SCPP et les diffuseurs. Il
s résultent de la
lecture des arrêts de la Cour de cassation de 2004 par la SCPP, sans que les diffuseurs acquiescent à
cette analyse.
Ces domaines d’application n’apparaissent pas, en revanche, dans les accords signés par la
SPRÉ,
l’ADAMI et la SPEDIDAM,
les deux sociétés d’artistes
-interprètes étant en désaccord avec
l'analyse et la distinction faites par les producteurs et ne se reconnaissant pas vocation à entériner les
accords passés par l'industrie phonographique au titre du droit exclusif. Selon la SPEDIDAM, par
exemple, la perception
a minima
résultant des accords transactionnels ne vise qu'à débloquer la
situation dans le secteur des télévisions, sur la base de pourcentages globaux de diffusion des
phonogrammes, sans consensus entre les membres de la SPRÉ. Néanmoins, le cumul des accords avec
la SPRÉ et des accords avec la SCPP et la SPPF permet au diffuseur de disposer des autorisations lui
garantissant l’exploitation des phonogrammes sans risque juridique.
Comme l’escomptaient les parties à cet ac
cord, la c
ommission de l’article L. 214
-4 a entériné le
maintien du barème adopté en 1987 pour le secteur des télévisions et le barème forfaitaire qui en
constitue une modalité optionnelle d’application simplifiée.
Ayant par la suite observé, après analyse des relevés de diffusion communiqués, une augmentation de
l’utilisation des phonogrammes par les chaînes de télévision au cours des dernières années, la SCPP a
conduit, pour la SPRÉ, une renégociation des coefficients d’utilisation des phonogrammes,
conformément aux stipulations des accords conclus avec les diffuseurs. Ces négociations ont conduit à
une augmentation significative des coefficients d’utilisation pour plusieurs diffuseurs historiques,
tendance qui pourrait, selon la SCPP, se poursuivre dans les prochaines années.
6 -
L’incidence économique
sur les droits de télévision
Les accords transactionnels finalement conclus reflètent, selon la SCPP, le fait que «
dans la mesure
où les sociétés d’artistes
-interprètes comme les diffuseurs ne souhaitaient pas définir les utilisations
relevant de la licence légale, il a finalement été convenu de définir un taux d’utilisation de
phonogrammes commun à toutes les utilisations couvertes par les accords (licence légale et droits
exclusifs), de l’utiliser pour les versements à la SPRÉ selon le barème de 1987 et de l’utiliser pour les
versements à la SCPA selon le même barème de 1987.
»
Un taux d’utilisation des phonogrammes a donc été adopté pour chaque chaîne qui, appliqué aux
recettes retraitées des diffuseurs
32
, permet d’aboutir à une assiette nette
; cette assiette nette est ensuite
frappée d’un taux de 2
% pour parvenir aux recettes de rémunération équitable. Depuis la décision du
19 mai 2010 de la commissi
on de l’article L. 214
-4
, si l’assiette brute constit
uée des recettes du
diffuseur est inférieure ou égale à 125 M€ et si le taux d’utilisation des phonogrammes publiés à des
fins de commerce est inférieur ou égal à 10
%, la rémunération est due en application d’un barème
forfaitaire. Ces modalités de calcul
(définition d’une
assiette nette et barème de 2 % ou montant
forfaitaire) sont également retenues pour le calcul des rémunérations dues par les diffuseurs aux
sociétés de gestion
représentant les producteurs, au titre du droit d’autoriser contractuellemen
t
négocié.
Sur le plan économique, la SCPP indique en effet avoir constaté, sur la base des périmètres respectifs
délimités dans les accords, que «
les utilisations pouvant relever de la licence légale et celles pouvant
relever d’un droit exclusif représen
taient chacune près de 50 % des utilisations totales couvertes par
les accords
». L
es diffuseurs s’acquittent donc auprès de la SPRÉ d’un montan
t au titre de la
rémunération équitable équivalent à ce qu'il était avant les décisions de la Cour de cassation et payent,
32
Aux termes de la décision du 29 mai 2010, «
l’assiette nette est obtenue, d’une part, aprè
s déduction des frais de régie
publicitaire au taux maximum de 28 %, des dépenses de diffusion et de distribution de programmes ainsi que des
rémunérations et charges sociales des
artistes-interprètes engagés pour la réalisation des programmes musicaux de chaque
service, d’autre part, après application du taux annuel d’utilisation des phonogrammes par rapport à la totalité des
programmes diffusés. »
Commission permanente de contrôle des sociétés de perception et de répartition des droits
Rapport annuel - mai 2013
RAPPORT ANNUEL 2012
53
par ailleurs, au titre des droits exclusifs, une somme identique à la SCPA, cette société répartissant
ensuite la dite somme entre la SCPP et la SPPF
.
Si les barèmes ainsi fixés résultent effectivement des analyses par la SCPP et la SPPF, au sein de la
SPRÉ, de diffusions-types de chaque diffuseur, ils traduisent moins
l’usage effectif des
phonogrammes, par régime juridique (licence légale/droits exclusifs) et par diffuseur que la
conciliation des positions défendues par les différentes parties prenantes lors des négociations.
La SCPP et la SPPF se félicitent
globalement de l’issue
économique des négociations
33
en soulignant
qu’en matière de télévision
:
-
l’ADAMI et
la SPEDIDAM ont retrouvé des perceptions significatives de rémunération
équitable
dans le secteur des télévisions, supérieures à celles qu’elles percevaient a
vant la décision de
la Cour de cassation de 2004 ;
- le nouvel accord a permis aux producteurs phonographiques de plus que tripler les rémunérations
qu’ils percevaient des télévisions jusqu’en 2003, sachant toutefois que, sur les deux tiers des
rémunérations totales perçues qui correspondent aux droits exclusifs, des reversements sont dus aux
artistes-
interprètes (selon les termes des contrats d’enregistrements ou de la conventi
on collective de
l’édition phonographique)
;
- les diffuseurs, malgré un doublement de la rémunération totale
qu’ils versent
, celle-ci couvrant
désormais tant le champ des droits exclusifs que celui de la rémunération équitable
,
ont obtenu, à
moindre coût
34
, la capacité d’utiliser, de manière très large et en toute sécurité juridique, des
phonogrammes pour sonoriser leurs program
mes, alors qu’ils avaient connu
jusqu’alors de multiples
contentieux avec les ayants droit ou leurs sociétés de gestion collective.
La SCPP et la SPPF souhaitent que ces accords transactionnels perdurent, le renouvellement, survenu
à leur échéance fin 2010 témoignant
d’ailleurs de leur caractère
toujours consensuel.
En accord entre l'ADAMI, la SPEDIDAM, la SCPP et la SPPF, la commission de l'article L. 214-4 a
modifié, par décision du 19 mai 2010, le barème applicable aux télévisions dans la suite des accords
transactionnels signés entre les sociétés représentant les bénéficiaires de droits voisins et les chaînes de
télévision.
Concernant les barèmes en découlant, les deux sociétés
d’artistes
-interprètes jugent positif que les
négociations aient permis de rétablir un droit pérenne à rémunération pour les ayants
droit, droit qu’ils
ne percevaient plus depuis les arrêts de la Cour de cassation de 2004.
La SPEDIDAM considère cependant que la situation reste insatisfaisante «
dans la mesure où la loi
française n’est pas conforme aux directives européennes et génère une zone d’incertitude juridique
que les dernières réformes législatives n
’ont pu écarter
». L
’ADAMI, elle aussi, maintient son
interprétation selon laquelle les dispositions de l’article L. 214
-
1 du CPI doivent s’appliquer aux
phonogrammes incorporés aux œuvres audiovisuelles diffusées par les télédiffuseurs
.
33
La SCPP signale que «
l’accord aurait, à valeur économique égale, pu être structuré différemment
: le barème SPRÉ de
1987 aurait pu être doublé, le taux total d’utilisation des phonogrammes être divisé par deux, dont la moitié pour la licence
légale par la SPRÉ et l’autre moitié pour les droits exclusifs perçues par la SCPA, le tarif contractuel des droits exc
lusifs
étant égal au nouveau tarif de la licence légale. C’est ce qui aurait été fait si les sociétés d’artistes et de diffuseurs av
aient
accepté de définir les utilisations relevant de la licence légale, si ce n’est sur le plan juridique, mais au moins po
ur les
besoins de l’application de l’accord
».
34
La SCPP précise que «
l’accord conclu correspond pour les diffuseurs, à un doublement de la rémunération qu’ils
payaient jusqu’alors à la seule SPRÉ, alors qu’en droits exclusifs complets, leurs coûts aurai
ent probablement été 4 à 5 fois
supérieurs à ce qu’ils payaient jusqu’en 2004 à la seule SPRÉ
».
Commission permanente de contrôle des sociétés de perception et de répartition des droits
Rapport annuel - mai 2013
COMMISSION PERMANENTE DE CONTROLE DES SPRD
54
B - Les perceptions au titre de la rémunération équitable de la « radiodiffusion »
Les droits de rémunération équitable perçus au cours de la période ont augmenté au total de près de
75 %, mais avec une forte disparité entre la part issue de la « radiodiffusion » sonore et audiovisuelle
qui a crû de près de 57 % tandis que celle provenant des lieux sonorisés et discothèques augmentait de
91 %. La part audiovisuelle a de ce fait baissé dans le total de la rémunération équitable perçue.
Tableau n° 10 : SPRÉ. Perceptions de rémunération équitable (part audiovisuelle)
(
Encaissements. En
M€)
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2010/
2000
Radios locales
5 381
5 632
7 803
6 091
6 686
6 661
6 991
7 213
6 831
6 830
6 576
22,2%
Radios têtes
de réseau
6 799
13 205
13 838
12 628
12 287
12 039
11 330
10 515
8 980
12 640
11 335
66,7%
Radios
généralistes
2 622
1 737
1 854
2 747
1 657
1 404
1 519
1 285
1 296
1 349
1 812
-30,9%
Radios
publiques
3 826
3 160
4 210
6 422
11 004
6 585
6 359
8 220
8 232
7 415
8 966
134,3%
Télévisions
3 033
3 201
3 096
5 257
3 006
255
436
0
0
16 640
5 285
74,2%
Total RE
"audiovisuel"
21 661
26 935
30 801
33 145
34 640
26 944
26 135
27 233
25 339
44 874
33 974
56,8%
Total RE hors
"audiovisuel"
22 562
24 466
26 079
28 105
28 888
29 347
29 879
31 029
31 974
30 637
43 090
91,0%
Total RE
44 223
51 401
56 880
61 250
63 528
56 291
56 514
58 262
57 313
75 511
77 064
74,3%
Source
: Commission permanente d’après données SPRÉ
Tableau n° 11 : SPRÉ. Part des droits audiovisuels dans le total de la rémunération équitable
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
Total RE
"audiovisuel"
21 661
26 935
30 801 33 145 34 640 26 944
26 635 27 233 25 339 44 874 33 974
Total RE hors
"audiovisuel"
22 562
24 466
26 079 28 105 28 888 29 347
29 879 31 029 31 974 30 637 43 090
Total RE
44 223
51 401
56 880 61 250 63 528 56 290
56 514 58 262 57 313 75 511 77 064
% RE
"audiovisuel"
49,0%
52,4%
54,2%
54,1%
54,5%
48 %
47 %
46,7%
44,2%
59,4%
44,1%
Source
: Commission permanente d’après données SPRÉ
L’évolution des droits audiovisuel
s perçus par la SPRÉ
35
a connu par ailleurs de fortes disparités par
catégorie de diffuseurs, ce qui conduit à une modification sensible de leurs parts respectives.
Tableau n° 12 : SPRÉ. Droits audiovisuels perçus par type de radios
% sur total perçu
2000
2011
Radios locales privées
25 %
22 %
Têtes de réseaux
31 %
35 %
Radios généralistes
12 %
4 %
Radios publiques
18 %
26 %
Télévisions
14 %
12 %
Source
: Commission permanente d’après données SPRÉ
L’interprétation de ces évo
lutions différenciées doit prendre en compte que :
- les chiffres ci-
dessus correspondent à des encaissements et non aux droits nés dans l’exercice
et
enregistrent de très amples fluctuations d’une année sur l’autre du fait de retards ou de régularisations
de collecte ;
35
Le conflit avec les télévisions se traduit dans le caractère erratique des perceptions constatées auprès de ces diffuseurs en
particulier en 2007 et 2008, années au cours desquelles les droits encaissés auprès des télévisions enregistrent une brutale
diminution.
Commission permanente de contrôle des sociétés de perception et de répartition des droits
Rapport annuel - mai 2013
RAPPORT ANNUEL 2012
55
-
d’importantes régularisations sont notamment intervenues pour les radios publiques, en 2003 pour
Radio France avec une augmentation de son pourcentage de musique, puis avec RFO radio pour un
rattrapage d’arriérés de 1989 à 2007
;
- les radios généralistes privées RTL et RMC ont connu sur la période une forte baisse de leur taux de
musique ;
-
les radios musicales ont subi un repli de leur chiffre d’affaires qui atténue sensiblement l’effet du
relèvement récent de leur barème ;
- les dernières hausses
de barèmes n’ont pas pris effet à partir des mêmes exercices pour les radios
privées, pour les radios publiques et pour la télévision.
Exprimées en droits constatés de l’exercice et non plus en encaissements, les évolutions récentes sont
les suivantes :
Tableau n° 13 : SPRÉ. Droits audiovisuels perçus par type de radios
(Droits constatés. En K€)
2005
2011
2011 / 2005
généralistes
1 475
1 416
-4,0 %
musicales
13 168
13 391
1,7 %
publiques
6 560
9 218
40,5 %
Source : SPRÉ
1 -
L’ADAMI
Le tableau ci-
dessous retrace l’évolution des perceptions de l’ADA
MI au titre, notamment, de la
rémunération équitable
. Il s’agit d’une partie significative des sommes perçues et réparties par la
société.
Tableau n° 14 : ADAMI. Perceptions par types de droits
(En K€)
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
Copie privée
audiovisuelle
18 234
15 479
15 825
15 566
20 416
18 584
18 955
21 651
23 111
23 243
22 229
21 978
rémunération
équitable
9 654
11 128
12 460
13 470
14 029
12 326
12 614
12 965
12 686
17 736
16 849
20 951
Copie privée
sonore
1 587
4 552
8 127
10 820
10 944
10 267
10 204
9 920
9 926
10 560
11 594
11 942
Droits sur
conventions
306
2 310
2 508
1 938
3 288
2 908
1 456
4 488
3 182
4 716
5 986
6 827
Sociétés
étrangères
328
250
153
371
474
1 100
1 668
1 488
3 105
1 121
956
3 317
Autres (câble
belge, éducation
nationale…
485
1 131
279
236
170
722
656
1 569
978
795
720
477
Total
30 592
34 850
39 351
42 400
49 321
45 907
45 554
52 082
52 989
58 171
58 334
65 493
Part de la RE
32 %
32 %
32 %
32 %
28 %
27 %
28 %
25 %
24 %
30 %
29 %
32 %
Source : ADAMI
La rémunération équitable atteint 20 951 K
en 2011 contre 9 654 K
€ en 2000
36
, soit une progression
de 117 % en 12 ans. Elle représente en 2011 environ 32
% des perceptions de l’ADAMI
, soit une
proportion équivalente à celle constatée en 2000.
On observe en 2005 une baisse de plus de 12 % à la suite des arrêts de la Cour de cassation de
novembre 2004 et de l’in
terruption du versement de la rémunération équitable par les chaînes de
télévision
37
.
En 2009, la rémunération équitable
progresse d’environ 40
%, en lien avec la renégociation des
barèmes applicables aux radios privées et la résolution du litige avec les chaînes de télévisions
36
Pour mémoire, les montants perçus par la SPPF sont de 5
664 k€ en 2000 et 10
387 k€ en 2011.
37
La Cour avait jugé
que les dispositions de l’articl
e L. 214-1 devaient être interprétées de manière restrictive et exclu du
champ d’application du régime de la
« rémunération équitable »
l’incorporation d’un phonogramme du commerce dans un
vidéogramme. Ce dernier étant considéré comme une
œuvre distincte
ayant une « valeur » différente.
Commission permanente de contrôle des sociétés de perception et de répartition des droits
Rapport annuel - mai 2013
COMMISSION PERMANENTE DE CONTROLE DES SPRD
56
(régularisation de 3 543 K
€). En 2010, son niveau s’explique principalement par les effets
de la
renégociation des barèmes des radios privées et publiques. Enfin, la progression de la rémunération
équitable
entre 2010 et 2011 s’élève à 24
% du fait de la révision des barèmes applicables aux lieux
sonorisés.
Le montant issu des utilisations audiovisuelles croît moins vite (66 %) que celui de la rémunération
équitable dans son ensemble, celle liée aux lieux sonorisés ayant plus que triplé. Il représente, en 2011,
40,6 % % du montant total de la rémunération équitable et 13 % des perceptions totales de la société.
Tableau n° 15 : ADAMI. Droits perçus au titre des utilisations audiovisuelles
(En K€)
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
Radios privées
2 784
4 307
4 983
4 377
4 406
4 315
4 290
4 217
3 563
4 624
4 208
4 861
Télévisions
828
752
728
1 040
714
30
0
0
0
3 947
1 228
932
Radios publiques
1 516
1 160
1 439
2 164
3 029
1 969
1 945
2 330
2 508
2 186
2 612
2 729
Sous-total audiovisuel
5 128
6 219
7 150
7 581
8 149
6 314
6 235
6 546
6 071
10 758
8 049
8 522
Source : ADAMI
2 - La SPEDIDAM
Le montant perçu par la SPEDIDAM au titre de la rémunération équitable a progressé de 111 % entre
2000 et 2011 et de 31 % entre 2009 et 2011 en raison de la progression des droits perçus auprès des
lieux sonorisés (+ 93 %), des hausses de barèmes opérées pour les radios privées et publiques et de la
résolution du conflit avec les chaînes de télévision.
Tableau n° 16 : SPEDIDAM.
Perceptions de la rémunération équitable par types d’utilisateur
(En K€)
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
Télévision
905
758
622
1 098
825
53
0
0
0
2565
2 370
1 272
Radios locales
1 101
1 225
1 652
1 236
1 347
1 473
1 502
1 627
1 525
1 539
1 388
1 636
Têtes de réseau
1 567
2 553
4 010
2 685
2 845
2 834
2 776
2 618
2 782
2 370
2 834
3 089
Autres radios
1 449
1 526
1 382
1 803
3 123
2 014
1 949
2 092
2 494
2 120
2 596
2 426
Discothèques
1 809
1 924
2 198
2 356
2 329
2 451
2 383
2 465
2 469
2 092
2 174
2 708
Lieux sonorisés
2 711
2 884
3 040
3 425
3324
3 657
3 913
3 977
4 149
4 688
5 953
9 040
Sous-total RE
9 543
10 870
12 904
12 604
13 792
12 482
12 523
12 778
13 418
15 373
17 315
20 171
Copie privée
6 226
8 057
1 1978
14 715
15 290
15 308
14 778
15 590
14 768
17 093
17 286
15 368
Droits exclusifs
825
1 121
994
898
1 025
1 207
1 205
876
841
965
1 157
1 989
TOTAL
16 594
20 049
25
877 28 216
30 107
28 997
28 506
29 245
29 028
33 924
35 970
37 600
Source : SPEDIDAM
L’évolution des sommes perçues au titre de la rémunération équitable présente un profil inverse à celle
des sommes perçues au titre de la copie privée qui représente le produit principal entre 2002 et 2009.
Graphique n° 1 : SPEDIDAM. Encaissements par catégorie de droits
(En K€)
Source : SPEDIDAM
Commission permanente de contrôle des sociétés de perception et de répartition des droits
Rapport annuel - mai 2013
RAPPORT ANNUEL 2012
57
Le poids de la rémunération équitable dans les perceptions de la SPEDIDAM a très sensiblement varié
entre 2000 et 2011 mais a retrouvé en fin de période son niveau du début de la décennie, à un peu plus
de 50 %. Malgré la révision des barèmes des radios et la régularisation de la situation avec les chaînes
de télévision, l
’évolution
de s
a part d’origine audiovis
uelle est en revanche en décroissance
tendancielle.
Tableau n° 17 : SPEDIDAM. Perceptions au titre de la rémunération équitable (part audiovisuelle)
(En K
€)
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
Télévisions
905
758
622
1 098
825
53
0
0
0
2 565
2 370
1 272
Radios associatives et
locales
1 101
1 225
1 652
1 236
1 347
1 473
1 502
1 627
1 525
1 539
1 388
1 636
Têtes de réseau
1 567
2 553
4 010
2 685
2 845
2 834
2 776
2 618
2 782
2 370
2 834
3 089
Autres radios
1 449
1 526
1 382
1 803
3 123
2 014
1 949
2 092
2 494
2 120
2 596
2 426
Sous-total audiovisuel
5 023
6 062
7 666
6 822
8 140
6 374
6 227
6 337
6 800
8 594
9 188
8 422
Source : SPEDIDAM
Graphique n° 2 : SPEDIDAM. Rémunération équitable perçue par type de diffuseurs
(
En K€)
0
1000
2000
3000
4000
5000
6000
7000
8000
9000
10000
2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011
Lieux sonorisés
Discothèques
Radios privées
Télévisions
Radios publiques
Source : SPEDIDAM
La part des lieux sonorisés progresse très nettement en fin de période sous l’influence de la
revalorisation des barèmes dont la montée en charge est progressive
38
. La société souligne que les
diverses perceptions enregistrent respectivement les évolutions des barèmes mais aussi
l’effet d
es
régularisations intervenues sur la période ou des retards dans la production et le traitement des relevés
entraîna
nt des décalages d’une année sur l’autre
pour certains droits (cf. chapitre suivant).
38
Un mécanisme d’abattements transitoires a été mis en place
: 45 % la première année, puis 30 % pour la deuxième année et
enfin 15 % pour la troisième année. Le nouveau barème sera ainsi applicable à 100 % à compter de février 2013.
Commission permanente de contrôle des sociétés de perception et de répartition des droits
Rapport annuel - mai 2013
COMMISSION PERMANENTE DE CONTROLE DES SPRD
58
Graphique n° 3 : SPEDIDAM. P
rincipales perceptions du 2° de l’art
icle L. 214-1 CPI
2000
2011
(En K
€)
Source : SPEDIDAM
C - Les sociétés de producteurs de phonogrammes
Atteignant 20 M€ pour l’exercice 2011, les sommes perçues par la SCPA auprès de la SPRÉ
au titre
des utilisations audiovisuelles des phonogrammes ont augmenté de manière significative entre 2000 et
2011 (+ 72,5 %), cette évolution découlant, d’une part, d'une progression des s
ommes perçues au titre
de la rémunération équitable auprès des radios (+ 44,8 %)
39
et au titre de certaines utilisations
télévisuelles (+ 1
8,6 %) auxquelles s’ajoutent à partir de 2008 des sommes au titre des droits
télévisuels exclusifs.
Ces derniers droits sont, aux termes de l’accord transactionnel de 2009, en princ
ipe égaux en montants
à l’ensemble de la rémunération équitable perçue au b
énéfice tant des artistes-interprètes que des
producteurs au titre des utilisations télévisuelles couvertes par la licence légale. Aux décalages
d’exercices près, ces droits exclusifs sont donc d’un ordre de grandeur double de la rémunération
équitable télévisuelle affectée au seul collège des producteurs en application de la règle légale de
parité.
Les montants tant de rémunération équitable que de droits exclusifs sont ensuite répartis entre la SCPP
et la SPPF (
cf.
chapitre IV).
39
Cette augmentation résulte principalement d’un effet d’assiette, la SCPA indiquant qu’en dépit de l’augmentation des
barèmes survenue en 2008, «
l’augmentation des barèmes radios n’a été constatée durablement qu’en 2011, les perceptions
de 200
9 et 2010 ayant été inférieures à ce qu’elles auraient pu être, si la crise économique et financière n’avait pas réduit
fortement les revenus publicitaires des radios en 2008 et 2009
».
Commission permanente de contrôle des sociétés de perception et de répartition des droits
Rapport annuel - mai 2013
RAPPORT ANNUEL 2012
59
Tableau n° 18 : SCPA. S
ommes perçues au titre de l’utilisation audiovisuelle des
phonogrammes
(En €)
Rémunération
équitable -
radios
Rémunération
équitable - TV
Droits exclusifs -
TV
Total droits
utilisation
audiovisuelle
2000
10 062 483
1 569 065
0
11 631 548
2001
10 534 576
1 619 130
0
12 153 706
2002
12 189 161
1 536 104
0
13 725 265
2003
11 399 041
1 680 097
0
13 079 138
2004
12 886 855
1 559 382
0
14 446 237
2005
12 747 398
1 721 955
0
14 469 353
2006
13 047 100
1 795 478
0
14 842 578
2007
12 444 689
1 718 886
0
14 163 574
2008
11 659 582
1 838 893
3 137 385
16 635 859
2009
13 495 947
1 813 998
3 325 099
18 635 044
2010
13 260 280
1 726 766
3 585 113
18 572 159
2011
14 574 880
1 860 560
3 624 249
20 059 689
2011/2000
44,8%
18,6%
ns
72,5%
Source : SCPA, données arrêtées au 31 décembre 2011 ; les sommes correspondant à la rémunération
équitable » sont perçues auprès de la SPRÉ tandis que celles qui correspondent aux droits exclusifs sont
directement perçues par la SCPA dans le cadre des accords transactionnels conclus avec les diffuseurs
La présentation des sommes perçues en droits constatés masque cependant l’irrégularité des
encaissements effectifs auprès de la SPRÉ. Les perceptions dans le secteur des télévisions ont en effet
été quasi-inexistantes entre 2005 et 2008, à la suite des décisions de la Cour de cassation de novembre
2004. Les accords transactionnels conclus en 2009 ont non seulement permis à la SPRÉ de récupérer
les sommes perdues au cours de ces années, mais également de retrouver en 2011 un niveau de
perception supérieur aux perceptions de 2003.
Les utilisations audiovisuelles des phonogrammes ont représenté, au cours de la dernière décennie,
pr