N
°
2221
______
ASSEMBLÉE
NATIONALE
CONSTITUTION DU 4 OCTOBRE 1958
TREIZIÈME LÉGISLATURE
Enregistré à la Présidence de l'Assemblée nationale le 13 janvier 2010.
RAPPORT D’INFORMATION
DÉPOSÉ
en application de l’article 145 du Règlement
PAR LA COMMISSION DES FINANCES, DE L’ÉCONOMIE GÉNÉRALE
ET DU CONTRÔLE BUDGÉTAIRE
sur la
politique du spectacle vivant
ET PRÉSENTÉ
PAR
M. R
ICHARD
DELL’AGNOLA,
Député
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SOMMAIRE
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Pages
OBSERVATIONS DU RAPPORTEUR SPÉCIAL
...................................................................
5
A.– LA PROGRESSION TRÈS MODÉRÉE DU SOUTIEN DE L’ÉTAT AU SPECTACLE VIVANT
IMPOSE UNE NOUVELLE DYNAMIQUE DE LA PART DES FINANCEURS
.............................
6
1.– Progression de la dépense, dont les contours, l’origine et la répartition sont mal
connus
..................................................................................................................
7
2.– Croissance du nombre des artistes et professionnalisation souvent insuffisante du
secteur
..................................................................................................................
8
3.– Stabilisation de la dépense de l’État en faveur du spectacle vivant
...........................
10
4.– Émergence d’une réflexion prospective nouvelle partagée par l’État et les
collectivités
............................................................................................................
11
B.– LE PILOTAGE DE L’ÉTAT DOIT ÉVITER LES CONTRADICTIONS ET LES INCOHÉRENCES
...
12
1.– Accroître l’effort de diffusion : la nouvelle ligne de force du rôle de l’État
...................
13
2.– Modérer l’attribution de nouveaux labels, accordés à titre non définitif
......................
13
3.– Formaliser les critères de sélection pour l’attribution des aides et la communication
sur les décisions
....................................................................................................
15
4.– Préciser le statut et le rôle des conseillers sectoriels des DRAC
...............................
16
5.– Définir la politique nationale, respecter la déconcentration des compétences et les
conditions d’un dialogue budgétaire efficace
............................................................
17
C.– DES PROJETS DE RÉFORME ET DE RÉORGANISATION À CONCRÉTISER
........................
18
1.– Les projets de réforme concernant les aides déconcentrées
....................................
18
2.– Les projets de réforme concernant les aides accordées par la DMDTS
.....................
18
CONCLUSION
..................................................................................................................
21
TRAVAUX DE LA COMMISSION
.........................................................................................
23
1.– Audition du 25 novembre 2009
............................................................................
23
2.– Réunion du 13 janvier 2010
.................................................................................
38
ANNEXE : COMMUNICATION DE LA COUR DES COMPTES RELATIVE AUX DÉPENSES
D’INTERVENTION DU MINISTÈRE DE LA CULTURE ET DE LA COMMUNICATION AU
TITRE DE L’ACTION
SOUTIEN À LA CRÉATION, À LA PRODUCTION ET À LA
DIFFUSION DU SPECTACLE VIVANT
.................................................................................
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OBSERVATIONS DU RAPPORTEUR SPÉCIAL
Le soutien de l’État au spectacle vivant a fait l’objet d’une mission d’audit de
modernisation en 2007, qui portait plus particulièrement sur les modalités d’attribution
des crédits d’intervention
(1)
.
La mission avait souligné la très forte progression des crédits attribués au
spectacle vivant au cours de la période 2000-2005, ainsi que des disparités notables entre
réseaux et entre disciplines. Elle décrivait aussi l’accompagnement par l’État de l’effort
consenti par les collectivités territoriales, accompagnement qui selon les cas, compense
la faiblesse de leur apport ou se repose sur leur engagement lorsque celui-ci est
important. La part du financement régional, variable, peut en effet atteindre 80 % du
montant affecté au spectacle vivant pour une région donnée.
De façon générale, les analyses consacrées à ce domaine font apparaître une
multiplication des structures et une complexité du dispositif de soutien, les premières
comme le second s’étant constitués par « empilement historique ». Il en ressort une
politique peu lisible, notamment dans sa présentation budgétaire, et qui se prête mal au
contrôle de l’amélioration de la performance.
Afin de disposer du point de vue de la Cour des comptes sur ce dispositif et sur
les moyens de préserver les acquis, tout en améliorant l’efficacité de l’ensemble des
financements publics, la commission des Finances a demandé à la Cour, le 4 décembre
2008, de procéder à une enquête sur les dépenses d’intervention du budget de l’État en
faveur du spectacle vivant, en application des dispositions du 2° de l’article 58 de la loi
organique relative aux lois de finances.
En réponse à cette demande, après une réunion d’orientation avec le Rapporteur
spécial, la Cour a adressé une communication dressant un état approfondi des modalités
du soutien de l’État au spectacle vivant. Elle constate tout d’abord que l’objectif de
soutien à la création et au spectacle vivant, apparu dans les années 1960 et constamment
réaffirmé depuis, a été largement atteint : l’offre de spectacle vivant est en effet riche et
variée sur tout le territoire, des disparités de moyens persistant cependant mais tendant à
correspondre à celles des populations. Le Rapporteur spécial se félicite de cette situation,
qui profite largement aux citoyens. Toutefois, la Cour constate ensuite qu’en dépit de ce
constat favorable, les prochaines années devront être consacrées à réformer et
réorganiser les modalités du soutien public.
(1) Mission d’audit de modernisation ;
Rapport sur les modalités d’attribution des crédits d’intervention en faveur du
spectacle vivant
, Inspection générale des finances et Inspection générale de l’administration des affaires culturelles,
janvier 2007.
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La communication fait apparaître notamment que :
– le défaut de lisibilité des aides affecte les bénéficiaires potentiels des crédits,
les dirigeants et les lieux d’expression artistique : une formalisation accrue des
évaluations des projets améliorerait la transparence de l’action publique défauts
principaux ;
– l’État doit repenser son rôle pour tirer les conséquences du soutien croissant
des collectivités territoriales au spectacle vivant, et réviser sa stratégie globale
d’intervention ;
– la contraction des budgets publics suppose un dialogue institutionnel entre les
différents financeurs publics : ce dialogue doit conduire à la définition d’une stratégie
régionale du spectacle vivant et à la rationalisation de la carte nationale des labels
accordés par l’État.
Cette communication est publiée dans le présent rapport d’information. Elle est
précédée du compte rendu de la réunion de la commission des Finances au cours de
laquelle la synthèse des travaux de la Cour a été présentée devant les commissaires,
suivie par la réponse du directeur de la Musique, de la danse, du théâtre et des spectacles
au ministère de la Culture et de la communication.
Le Rapporteur spécial souhaite, au préalable, formuler quelques observations
relatives aux conclusions de la Cour des comptes, dont il note la rigueur approfondie et
la qualité de l’analyse, et dont il approuve la teneur.
A.– LA PROGRESSION TRÈS MODÉRÉE DU SOUTIEN DE L’ÉTAT AU
SPECTACLE VIVANT IMPOSE UNE NOUVELLE DYNAMIQUE DE LA PART
DES FINANCEURS
Le périmètre de l’étude est celui de l’ensemble des crédits d’intervention,
centraux et déconcentrés, consacrés par le ministère au spectacle vivant, en excluant les
subventions pour charges de service public accordées aux grands opérateurs nationaux.
Cet ensemble a représenté 356 millions d’euros en 2008. Ce montant se décompose en
crédits de fonctionnement pour 320,8 millions d’euros et en crédits d’investissement
pour 35,31 millions d’euros. Cependant, la Cour a écarté du champ de son étude les
dépenses d’investissement ci-dessus mentionnées car leurs modalités d’attribution sont
tout autres, et 40 millions d’euros représentant des dépenses de fonctionnement gérées
en administration centrale.
Les dépenses d’intervention prises en compte s’élèvent donc à 280,6 millions
d’euros en 2008.
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On mentionnera pour mémoire que l’ensemble des crédits consacrés au spectacle
vivant, réunis dans l’action
Spectacle vivant
du programme
Création
, s’élève à
667,29 millions d’euros pour 2010. Ils étaient de 648,72 millions d’euros en 2008.
1.– Progression de la dépense, dont les contours, l’origine et la répartition sont
mal connus
La dépense consacrée par le ministère au spectacle vivant a progressé de 300 à
356 millions d’euros, soit 18,8 %, entre 2000 et 2008, les autres dépenses d’intervention
du ministère augmentant quant à elles de 21,4 %.
Les éléments d’information exploités par la Cour montrent que les collectivités
territoriales consacrent des montants beaucoup plus élevés à la dépense culturelle de
manière générale (un montant de 7 milliards d’euros en 2006 est mentionné) et en
particulier en ce qui concerne les dépenses de fonctionnement relatives au spectacle
vivant : 2,9 milliards d’euros, soit dix fois plus que la dépense de l’État. Néanmoins, la
Cour souligne les incertitudes liées à ces montants car les données collectées par la
direction de la Musique, de la danse, du théâtre et des spectacles (DMDTS) sur les
subventions publiques aux réseaux ne sont que partielles et ne couvrent pas, et de loin,
l’ensemble des subventions allouées par les collectivités territoriales.
L’État s’avère en tout cas, au sein des subventions publiques, un financeur
minoritaire
du
spectacle
vivant,
sa
contribution
étant
estimée
à
31 %
du
subventionnement total des structures financées.
Le Rapporteur spécial a pu constater que l’administration déconcentrée a une
connaissance très profonde du travail des équipes artistiques oeuvrant sur le territoire ;
elle s’accompagne d’une vision large des soutiens accordés aux équipes par les
collectivités territoriales, même dans le cas où l’État n’intervient pas dans le
subventionnement.
Pourtant, de manière globale, les contours de la dépense engagée par les
collectivités sont mal connus, car d’une part la nomenclature budgétaro-comptable des
collectivités locales ne permet pas d’isoler cette dépense, d’autre part les subventions des
collectivités ne sont agrégées par les DRAC que lorsqu’elles participent au financement.
Enfin, les statistiques ne prennent pas en compte les dépenses des communes de moins
de 10 000 habitants.
Il est donc impossible d’appréhender la dépense globale consacrée au
spectacle vivant
. La DMDTS a décidé de mettre en place, en lien avec les DRAC, une
remontée
d’informations
statistiques
par
questionnaires
d’enquête
spécifiques
concernant les politiques et les dépenses culturelles menées par les régions dans ce
domaine.
La Cour, dans la lettre de transmission de la communication, préconise de rendre
l’ensemble du dispositif plus transparent en créant
une base de données librement
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accessible via Internet retraçant les subventions accordées par l’État, voire par
l’ensemble des collectivités publiques
, aux structures, lieux, ensembles et compagnies
oeuvrant dans le domaine du spectacle vivant.
Le Rapporteur spécial approuve
pleinement cette suggestion qui constituerait à ses yeux une avancée considérable
,
dans la mesure où d’une part, le citoyen peut légitimement avoir accès à ces
informations qui traduisent l’emploi des crédits publics, et que d’autre part, une telle
transparence permettrait à chacun de faire la part du soutien engagé par chacune des
collectivités en faveur d’une structure, d’un projet ou d’un événement culturel, ce qui
peut contribuer à lever les malentendus sur les coûts et l’origine des soutiens.
2.– Croissance du nombre des artistes et professionnalisation souvent insuffisante
du secteur
Le développement de cette politique de soutien a eu pour conséquence la
croissance de l’offre, avec une progression de la population des artistes et des structures.
Le rapport Latarjet de 2004
(1)
indiquait en 2004 que, au terme de la décennie
1994-2004, la population des comédiens était passée de 12 000 à 25 000 personnes. Le
nombre de musiciens a été multiplié par quatre entre 1980 et 2000, pour atteindre
25 000 interprètes.
Le nombre d’entreprises du spectacle a progressé corrélativement, et la
progression des crédits n’a pas pu suivre, ainsi que l’indiquait le DMDTS en 2008,
l’accroissement des dépenses liées à la multiplication des lieux aidés et des équipes. Les
études conduites à ce sujet sont hélas très peu nombreuses, et les données permettant le
mieux de prendre la mesure de la situation sont celles de la Caisse des congés spectacle
qui gère une partie des droits sociaux des intermittents du spectacle.
En effet, comme le souligne l’étude de l’Agence régionale du spectacle vivant
dans une étude de 2007 sur les salariés du spectacle vivant en Poitou-Charentes, étude
citée par la Cour, «
l’emploi intermittent est le vecteur principal de la progression de
l’emploi
».
« Bulle » de l’emploi intermittent et précarité
La précarisation de la situation des salariés intermittents, liée à la croissance de leurs
effectifs, apparaît à travers le recensement effectué par la Caisse de congés spectacles (basé sur les
personnes ayant demandé la liquidation de leurs droits à congés).
En 2006, 32 104 entreprises ont été recensées au sein du secteur du spectacle. Celui-ci se
caractérise par la petite taille des structures : la moitié des établissements du spectacle emploient au
plus un salarié, ce qui les rend plus fragiles aux aléas de la conjoncture. Cette caractéristique est
moins nette dans le spectacle enregistré que dans le spectacle vivant, où un établissement compte en
moyenne 4 salariés.
(1)
Pour un débat national sur l’avenir du spectacle vivant
, rapport au ministre de la Culture et de la communication,
avril 2004.
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En 2006, 503 926 personnes ont travaillé au moins une heure dans le champ du spectacle,
tous types de contrats confondus – contrat à durée indéterminée, déterminée ou d’usage. Mais c’est
l’emploi intermittent qui a longtemps tiré la croissance de l’emploi : le nombre d’intermittents a
plus que triplé entre 1986 et 2005, passant de 37 000 artistes et techniciens à 125 000 en moins de
vingt ans. À titre de comparaison, sur la même période, l’ensemble des actifs a vu ses effectifs
augmenter d’un peu plus de 10 %.
La croissance de l’emploi intermittent est très largement portée, depuis le milieu des
années 1990, par le dynamisme du spectacle vivant, qui connaît une très forte augmentation
annuelle de son volume d’emploi.
La croissance du volume d’emploi reste néanmoins, depuis près de vingt ans, nettement
inférieure à la croissance des effectifs, d’où une réduction de la quantité moyenne de travail
disponible pour chaque individu. Entre 1987 et 2003, le volume moyen de travail d’un intermittent
a ainsi diminué de 33 %. Parallèlement, la durée moyenne des contrats a fortement chuté sur la
période 1986-2005 : elle était de 19 jours en 1986 contre seulement 4,25 jours en 2005.
Source : données de la Caisse de congés spectacles, présentées dans le rapport de l’Inspection générale des affaires culturelles et de
l’Inspection générale des affaires sociales, Mars 2009.
Le Rapporteur spécial rappelle à cet égard que
la réforme du régime de
l’intermittence est restée « au milieu du gué »
, car ce régime continue à couvrir des
personnes qui relèvent d’un statut contractuel à durée indéterminée, et il sert souvent à
produire des spectacles. Les pistes de réformes évoquées par M. Hirsch, Directeur de la
musique, de la danse, du théâtre et des spectacles, constituent une bonne base de départ,
s’agissant de redéfinir le périmètre des annexes VIII et X, d’une part, de ménager des
possibilités de passer du régime de l’intérim au régime dont dépendent les techniciens,
d’autre part.
Il conviendrait également de réfléchir à une réforme du dispositif d’aides
déconcentrées liant moins
le subventionnement à la constitution d’une structure
,
associative ou autre. En effet, la nécessité de se constituer en structure (d’où la
multiplication des associations) pour recevoir une aide au projet conduit à
une forme de
professionnalisation très fragile
, qui ne s’appuie pas sur la constitution d’un public et a
besoin du renouvellement de la subvention d’année en année : la remise en cause du
soutien public génère un sentiment de frustration et de désaveu, voire conduit à la remise
en cause pure et simple de l’activité pour les petites structures. Dans ce contexte, une
restriction des crédits publics disponibles dans les prochaines années peut avoir des
conséquences sociales dont la gestion risque d’être difficile.
Malgré la croissance des subventions allouées et la croissance de l’emploi au
cours des dix dernières années, la progression de la fréquentation, qui est affirmée
comme objectif de la performance de l’action de l’État, n’apparaît pas de manière
évidente : elle serait de 1 % seulement sur dix ans pour les lieux du spectacle vivant
subventionnés par les DRAC, selon le rapport de 2004 déjà cité. D’autres chiffres de
progression plus favorable sont communiqués par la DMDTS, notamment pour les
centres dramatiques régionaux dont la fréquentation aurait progressé au cours des
dernières années.
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Là encore, les statistiques disponibles étant partielles, une évaluation fiable de la
fréquentation s’avère difficile.
3.– Stabilisation de la dépense de l’État en faveur du spectacle vivant
La révision générale des politiques publiques établit à 0 % la progression du
budget de l’État, ce qui conduit à examiner la manière dont le dispositif de soutien au
spectacle vivant peut évoluer dans les prochaines années.
Les moyens de fonctionnement déconcentrés représentent 276 millions d’euros
pour 2010, soit un montant stabilisé par rapport à 2009. Ces crédits avaient été
augmentés en moyenne de 2 % à 3 % par an au cours des dix dernières années : la
volonté est aujourd’hui de les stabiliser au niveau de 2009, ce qui représenterait selon le
Gouvernement une économie potentielle d’environ 11 millions d’euros par rapport aux
besoins d’actualisation prévisibles sur les deux prochaines années.
Le maintien des crédits du spectacle vivant en 2010 permet à l’État d’assumer
ses engagements contractuels d’actualisation auprès de certaines institutions, mais il
impose déjà une réforme des modes d’intervention. Du côté des équipes artistiques, la
simple reconduction des budgets a pour impact la baisse de la part de l’activité artistique
d’une structure. Il est essentiel que l’État assure le maintien des engagements, d’autant
plus que certaines collectivités procèdent à des réductions de leurs budgets culturels, ce
qui suscite une certaine inquiétude. Celles-ci ont en effet tendance à interroger leurs
propres politiques vis-à-vis des labels du ministère de la Culture.
Les objectifs de performance définis pour la présentation budgétaire des crédits
du programme
Création
devraient entraîner une évolution. Ainsi, l’objectif 2 a pour
ambition de « donner des bases économiques et professionnelles solides à la création ».
Les leviers en sont : l’équilibre financier des opérateurs, la garantie de l’emploi
artistique, le conventionnement et l’optimisation de la procédure de traitement des
demandes de subvention. Pour le deuxième indicateur « levier », la cible est de consacrer
40 % de la masse salariale aux artistes interprètes employés, l’indicateur étant calculé
sur trois années, pour un objectif d’allongement de la durée d’embauche.
Cet objectif de structuration de la profession doit être approuvé. Néanmoins le
Rapporteur spécial souhaiterait savoir de quelle manière l’objectif peut se décliner en
direction de l’ensemble des structures, l’indicateur cité étant instruit à partir des comptes
financiers de l’Opéra de Paris, des théâtres nationaux et de l’Opéra Comique
(1)
.
La Cour conclut que la recherche de structuration et de professionnalisation
conduira à renforcer la sélectivité et donc à aider moins de projets.
Cependant, l’analyse effectuée par la Cour des montants alloués aux structures et
aux équipes artistiques dans les régions étudiées montre que les DRAC procèdent avec
(1) Rapport annuel de performances du projet de loi de règlement pour 2008.
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une réelle sélectivité : 15 % des compagnies étaient aidées en Rhône-Alpes, et
6 % seulement des équipes en Poitou-Charentes.
Cependant, la progression du
nombre des compagnies conventionnées conduit à s’interroger,
même si elle est
équilibrée financièrement par la réduction des crédits alloués aux équipes et la
diminution des aides au projet.
4.– Émergence d’une réflexion prospective nouvelle partagée par l’État et les
collectivités
Les entretiens de Valois,
ouverts par la ministre de la Culture et de la
communication en 2008 et clôturés le 30 janvier 2009, ont abordé de manière très
ouverte, avec l’ensemble des acteurs, la question de la place de l’État dans le soutien au
spectacle vivant. En effet, se pose la question du rôle de l’État, auparavant clef de voûte
du dispositif, dans un contexte où les collectivités territoriales jouent un rôle croissant et
apportent la majorité des financements.
Les entretiens ont permis de dégager des orientations générales pour l’action
future de l’État, mais les principes d’action n’ont pas été clairement énoncés.
Néanmoins, la perspective d’une réforme de l’intervention de l’État devrait s’imposer, et
il convient d’en définir le contenu et le rythme.
Les conclusions des entretiens de Valois ont dégagé trois grands axes de
réforme :
– réviser les critères d’intervention de l’État, artistiques et économiques,
réexaminer les labels du spectacle vivant et rationaliser la carte des financements, en
systématisant les conventions cadre pluriannuelles ;
– améliorer les conditions de production et de diffusion des oeuvres créées, en
développant les liens entre le secteur public et le privé, mettre en place de nouvelles
sources de financement (apports des entreprises audiovisuelles, idée d’un fonds national
d’aide à la diffusion), poursuivre la professionnalisation des entreprises de spectacle,
développer des pôles européens de spectacle intégrés et favoriser l’exportation,
responsabiliser les établissements publics sur leur mission de diffusion sur le territoire ;
– par cette clarification des critères d’intervention et la progression de la
diffusion, retrouver des marges de manoeuvres pour le soutien de l’émergence et de
l’innovation artistiques.
Le ministère annonçait attendre de cette dynamique, dans un délai de trois
années, une carte revue des labels, une politique d’interventions de l’État mieux
ciblée et mieux articulée avec celle des collectivités, une augmentation de la
diffusion des spectacles favorisant leur rentabilité et la professionnalisation accrue
des artistes et des diffuseurs
. Les possibilités de rapprochement et de mutualisation
d’institutions doivent être examinées.
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Cette phase d’échanges au niveau national se prolonge depuis 2009 par la tenue
de conférences du spectacle vivant dans les régions. Pour le moment, les questions liées
aux objectifs énumérés ci-dessus n’y ont pas été abordées : les directions régionales
éprouvent le besoin
d’établir un diagnostic des atouts et des difficultés affrontées par
chacun des partenaires, y compris les difficultés de maintenir le financement à son
niveau actuel,
rencontrées par l’État ou plus souvent, au cours des toutes dernières
années, par les collectivités territoriales.
Ce nouveau dialogue donne lieu dans certaines régions à un travail de
contractualisation de la région avec ses structures bénéficiant d’un label et les
collectivités territoriales qui les financent, en élaborant de nouveaux cahiers des charges
des labels, dans le cadre de contrats d’objectifs et de moyens.
Après l’établissement de ce diagnostic partagé, certaines DRAC souhaitent
aborder le domaine de
la formation professionnelle des acteurs du spectacle vivant
,
avec un double enjeu à considérer dès aujourd’hui. Pour le premier, il s’agit pour les
DRAC d’aborder la question de la mise en place de formations supérieures qualifiantes
pour donner des outils plus pérennes aux candidats à l’exercice des métiers du spectacle
vivant, mise en place nécessitant l’appui des régions. Pour le second, il s’agit de pouvoir
offrir des possibilités d’accompagnement professionnel, voire de reconversion, si
l’économie du secteur vient à évoluer à moyen ou plus long terme.
Ainsi par exemple, la DRAC du Nord Pas-de-Calais a diligenté des études-
action, l’une devant faire l’état des lieux de l’emploi et de la formation dans le secteur,
l’autre devant porter sur la faisabilité d’un pôle d’enseignement supérieur du spectacle
vivant dans la région.
B.– LE PILOTAGE DE L’ÉTAT DOIT ÉVITER LES CONTRADICTIONS ET LES
INCOHÉRENCES
Les orientations citées plus haut, issues des entretiens de Valois, ont été reprises
par la directive nationale d’orientation (DNO) adressée peu après sa nomination par le
ministre de la Culture, M. Frédéric Mitterrand. Cette directive précise que les objectifs à
poursuivre consisteront à «
clarifier les modalités d’intervention de l’État, notamment en
ce qui concerne la politique de labellisation, réexaminer la carte des équipements et la
faire évoluer si nécessaire, mieux répartir les financements de l’État et des collectivités
territoriales, appliquer strictement les avis et préconisations des comités d’experts et
étudier la possibilité de rapprocher les structures majoritairement financées par l’État,
notamment en Ile-de-France
».
Les lignes d’action ainsi définies doivent être approuvées. Cependant, dès à
présent, les observations faites par la Cour, corroborées par les auditions qu’a pu
conduire le Rapporteur spécial, conduisent à attirer l’attention sur certaines incohérences
et contradictions qui peuvent être relevées entre les principes définis par le ministère
d’une part, et les décisions prises et évolutions observées, d’autre part.
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1.– Accroître l’effort de diffusion : la nouvelle ligne de force du rôle de l’État
La Cour rappelle que depuis 2005, l’objectif d’une plus large diffusion des
spectacles est rappelé de manière récurrente par les directives nationales d’orientation.
Cet objectif a été promu sur la base du constat, réalisé par le rapport Latarjet déjà cité,
qu’un spectacle est représenté en moyenne sept fois dans un centre dramatique national
et à peine trois fois sur une scène nationale. La DMDTS reconnaît l’insuffisante
diffusion des spectacles et précise que la diffusion moyenne des spectacles des
compagnies de théâtre, d’arts du cirque et d’arts de la rue est évaluée à
34,5 représentations, ce chiffre comprenant les représentations données hors du réseau
subventionné, telles les interventions en milieu scolaire, dans des théâtres de ville non
subventionnés, par exemple.
Malgré les appels du ministère à la plus grande diffusion des productions, à
l’ouverture des lieux et au décloisonnement des réseaux et des structures, la Cour ne peut
constater que la volonté de mieux diffuser s’est traduite par un meilleur soutien aux lieux
de diffusion au cours des dernières années. Si les structures de création-production ont
vu leurs crédits progresser de près de 3 % entre 2005 et 2008, les crédits attribués aux
structures et lieux de diffusion ont au contraire baissé de 0,6 %. Il s’agit d’un constat de
caractère plutôt indicatif, dans la mesure où la distinction entre les deux types de lieux
est ambiguë.
Néanmoins, dans le contexte de la seule reconduction des crédits qui prévaut
aujourd’hui, l’enjeu de la diffusion est essentiel pour l’accès de tous aux spectacles
comme pour une rentabilité acceptable des structures. Les entretiens de Valois ont
confirmé cette nécessité, et il a été indiqué que la diffusion pourrait devenir un critère
essentiel d’attribution des aides de l’État. Un fonds d’aide à la diffusion est évoqué, mais
l’on peut se demander s’il s’agit là du levier le plus approprié.
Il semble que de nouveaux outils soient nécessaires pour cela. Le Ministère et les
DRAC doivent mettre en place un réseau permettant aux lieux de diffusion d’accéder
aux informations relatives aux structures et aux spectacles qu’elles proposent.
L’incitation à diffuser des spectacles existants devrait être renforcée, probablement par
le biais des critères permettant d’accéder au subventionnement mentionné ci-dessus.
Alors que le rôle de l’État dans le soutien au spectacle vivant doit être repensé, il
serait souhaitable qu’il contribue à assurer une diffusion interrégionale et internationale
des productions, qu’elles soient importantes ou plus modestes.
Il serait souhaitable
qu’une réflexion s’ouvre sur les méthodes à mettre en oeuvre pour obtenir
rapidement des résultats dans ce domaine
.
2.– Modérer l’attribution de nouveaux labels, accordés à titre non définitif
L’aide aux structures absorbe près de 70 % des crédits d’intervention. Ces aides
s’inscrivent principalement dans le cadre de dix labels définis par l’État, que la Cour
joint en annexe à la communication : trois labels différents peuvent être attribués aux
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—
structures du théâtre, des arts de la rue et du cirque, quatre peuvent être attribués aux
structures intervenant dans le domaine musical et trois aux structures oeuvrant dans le
domaine de la danse.
L’octroi par l’État d’un label à une structure de spectacle vivant, qui ouvre droit
au subventionnement, s’accompagne d’un cahier des charges des missions à accomplir et
des obligations à respecter. Toutefois, la Cour souligne que sept catégories de label n’ont
pas d’encadrement réglementaire et que, pour l’ensemble des labels, la répartition des
missions, avec notamment l’effort de diffusion à accomplir, n’est pas précisément
formulée
. Il convient de remédier à cette lacune, car les labels doivent correspondre
à une mission confiée par l’État, en lien avec un programme budgétaire et ses
objectifs de performance, aussi est-il essentiel que la mission et ses éléments
constitutifs soient clairement définis
.
Les entretiens de Valois ont abordé la question des labels, pour décider de ne pas
les modifier, d’en limiter le nombre à dix, d’en définir mieux le périmètre et de
demander aux structures de se concentrer sur la mission principale qui leur est confiée
lors de la labellisation. L’objectif de structuration du secteur poursuivi par l’État depuis
plusieurs années conduirait à limiter le nombre des labels attribués afin de ne pas
éparpiller les financements entre des structures qui sont déjà nombreuses à se partager
les crédits distribués par l’État. Pourtant l’administration centrale a créé de nouveaux
labels en 2009 : pôle national des arts du cirque (il s’agissait auparavant de pôles
régionaux) et centre de développement chorégraphique.
En conséquence, des labels ont été nouvellement attribués en 2009 à des
structures qui, bien que déjà soutenues auparavant, s’attendent à présent à une
augmentation du soutien public en leur faveur. Cinq labellisations nouvelles ont été en
conséquences attribuées à des structures dans la seule région parisienne : deux pour le
théâtre, une pour la danse et deux revenant à des orchestres. Deux labellisations sont
intervenues dans la région Nord Pas de Calais.
Or l’attribution de nouveaux labels sans que des retraits de labels interviennent
par ailleurs contribue à alourdir la charge financière du soutien au spectacle vivant, en
figeant encore davantage la répartition des crédits. En effet, l’attribution du label
entraîne la pérennisation du subventionnement à la structure qui l’obtient, contrairement
au conventionnement auquel il peut être mis fin si l’évaluation par le comité d’experts
s’avère défavorable. Outre cet inconvénient, créer de nouveaux labels contribue à
alourdir la proportion des financements aux structures par contractualisation au
détriment de la part qui pourra être consacrée aux appels à projets. Ainsi les
financements relèvent pour 90 % de la contractualisation et seulement 10 % pour les
appels à projet en ce qui concerne le théâtre.
Il ne paraît guère souhaitable, à moyens constants, de créer de nouveaux
labels ou de continuer à labelliser des structures nouvelles sans procéder à des
remises en cause régulières de labels attribués dans le passé
.
—
15
—
L’administration reconnaît rencontrer des difficultés aujourd’hui pour aider
durablement les structures afin de leur permettre de se renforcer. Des choix ont dû être
opérés, ce qui a été fait au détriment de festivals par exemple, alors que la mise en
balance de l’intérêt d’aider une structure et l’intérêt d’aider un festival n’a pas été faite.
Le Rapporteur estime que les lieux de diffusion ou les lieux importants pour l’animation
et le développement régionaux ne doivent pas être sacrifiés au profit des structures de
création et de production : il convient aujourd’hui de faire des choix entre les structures,
surtout si de nouvelles structures ou de nouvelles disciplines doivent être aidées.
Les
marges de manoeuvre sont extrêmement faibles et l’administration centrale doit
faire preuve de prudence
.
L’idée, émise par le directeur de la Musique, de la danse, du théâtre et du
spectacle, d’une labellisation distinguant une excellence artistique mais distincte du
financement, est une piste intéressante, dont un équivalent existe par exemple pour les
enseignements spécialisés. En effet, le label crée à lui seul de la valeur au profit des
structures et compagnies bénéficiaires, afin de faire effet de levier auprès des
collectivités partenaires qui pourraient s’appuyer sur l’expertise de l’État pour s’engager
dans le financement d’une structure.
3.– Formaliser les critères de sélection pour l’attribution des aides et la
communication sur les décisions
La communication de la Cour des comptes dresse un tableau détaillé de la
manière dont les aides sont attribuées, par l’administration centrale d’une part, par les
services déconcentrés, d’autre part.
Pour les aides attribuées en administration centrale
, la Cour souligne l’absence
de critères de sélection, aucun texte ne précisant par exemple les critères devant éclairer
les décisions des commissions consultatives pour les aides à la création ou les
commandes d’oeuvres. Elle note aussi que les garanties d’indépendance des commissions
consultatives ne sont pas réunies. Cela n’empêche pas la sélectivité des commissions de
s’exercer.
Des améliorations substantielles devront être apportées à ces procédures, ainsi
qu’une meilleure information du Parlement.
De même, la politique de conventionnement des compagnies aidées par le
ministère doit être dynamisée : il n’est plus envisageable de renouveler de manière quasi
automatique l’aide attribuée sans que cette reconduction soit liée à un projet artistique ;
il faut également que l’aide soit limitée dans le temps avec la possibilité d’une
prorogation.
La méthode d’attribution des aides par les DRAC
est également perfectible,
selon la Cour, par une énonciation plus claire des critères d’allocation et des objectifs à
mettre en oeuvre pour les structures bénéficiaires, ainsi qu’un meilleur suivi des fonds.
—
16
—
Il faut tout d’abord reconnaître que les directions régionales sont très sollicitées
et que l’instruction des demandes de subvention exige un travail considérable, d’autant
plus que l’on constate une dispersion en petites subventions de l’ordre du millier
d’euros, pour lesquelles 40 dossiers peuvent être en concurrence…La Cour des comptes
dans son rapport thématique sur les effectifs de l’État, présenté en décembre 2009, note
d’ailleurs que la poursuite de la déconcentration, à partir de la fin des années 1990, a
cessé de s’accompagner d’un transfert de personnel de l’administration centrale vers les
services déconcentrés, alors que les DRAC ont été investies de nouvelles charges
réglementaires impliquant en particulier l’instruction de dossiers en plusieurs domaines
1
.
Les échanges qu’a pu avoir le Rapporteur spécial avec des représentants de
l’administration déconcentrée lui ont permis de constater que les DRAC s’efforcent de
promouvoir des critères d’attribution assez nombreux et objectifs pour l’attribution des
aides dans le cadre du contrat de conventionnement : les critères permettent en effet de
qualifier les projets et de formuler la mission et les objectifs fondant l’aide de l’État au
« théâtre en ordre de marche ». Cette démarche, initiée en 1998, concerne à présent
toutes les scènes nationales et va être appliquée aux centres dramatiques. Elle autorise
théoriquement la remise en cause du soutien de l’État si les objectifs ne sont pas
respectés.
Cette démarche qui se veut exigeante semble entrée dans les habitudes en région
parisienne ; elle est peut-être moins prégnante dans les régions.
En réponse aux observations de la Cour portant sur l’imprécision des critères de
subventionnement, la DMDTS a émis des suggestions très appropriées qui pourraient
être mises en oeuvre sous forme d’expérimentation : l’idée de communiquer un « avis
artistique global et synthétisé » sur le travail d’une compagnie, ou encore l’idée
d’objectiver le vote des membres des commissions par des notes portant sur les
différentes
composantes
de
l’évaluation :
qualité
artistique,
professionnalisme,
conditions de diffusion.
Les échanges qu’a pu avoir le Rapporteur spécial avec les représentants des
DRAC l’ont conduit à appréhender la question des critères de sélection de manière
nuancée. Les comités d’experts voient leur rôle et leur fonction précisés par des
circulaires et mettent de ce fait en oeuvre des critères explicites. Par contre, les critères
utilisés par les conseillers sectoriels des DRAC pourraient être définis de manière plus
explicite pour intégrer par exemple la diffusion, la viabilité économique ou le nombre de
co-producteurs.
4.– Préciser le statut et le rôle des conseillers sectoriels des DRAC
La Cour observe la fragilité de la limite entre l’atout que peut représenter
l’expérience d’un conseiller du spectacle vivant en poste depuis plusieurs années au sein
1
Les effectifs de l’État 1980-2008. Un état des lieux. Rapport public thématique, La documentation française, décembre
2009.
—
17
—
d’une DRAC et l’inconvénient évident du risque du manque d’impartialité lorsque des
relations personnelles se sont instaurées avec les équipes artistiques, dans un contexte
local. L’avis des comités d’experts peut certes contribuer à atténuer ce risque.
Il serait souhaitable d’établir des règles imposant une mobilité minimale pour les
conseillers sectoriels ; il conviendrait de même de formaliser plus précisément
l’exigence dont ils doivent faire preuve dans l’examen du bilan des subventions
accordées.
Enfin, la transparence doit être renforcée avec une information même minimale
délivrée aux compagnies sur les appréciations portées par la commission d’attribution ou
les motifs d’un refus de subvention. Il semble d’ailleurs, selon les informations
recueillies par le Rapporteur, que les DRAC ne sont pas opposées à communiquer plus
systématiquement aux équipes artistiques une synthèse argumentée de l’avis les
concernant.
La participation d’une personne représentant les attentes du public, actuellement
non prévue ainsi que le relève la Cour, serait également un élément important dans le
processus de décision : l’adjonction d’un élu, nommé pour une période n’excédant pas
un an, pourrait être une expérience intéressante, étant noté que la règle d’incompatibilité
a aussi sa justification si l’élu dispose d’un pouvoir consultatif ou décisionnel dans une
autre procédure d’aide publique.
5.– Définir la politique nationale et respecter la déconcentration des compétences
Les conditions du dialogue budgétaire dans le nouveau cadre législatif
budgétaire doivent être respectées afin d’éviter aux gestionnaires de budget
opérationnels de programme de se contredire face aux professionnels et aux partenaires
publics régionaux : l’exemple donné par la Cour sur les à coups observés dans la gestion
de la réserve de précaution a pu être observé dans d’autres départements ministériels,
aussi cette règle ne vaut-elle pas que pour l’administration de la culture.
Il est certain que les efforts menés par les responsables budgétaires locaux pour
opérer des choix et les faire accepter dans un contexte de contraction des crédits ne
doivent pas être réduits à néant par le dégel de crédits, surtout si la gestion des crédits
dégelés est fléchée par l’administration centrale.
Cette gestion heurtée, dont il faut souhaiter qu’elle ne s’est pas reproduite en
2009, est l’un des éléments évoqués par les représentants des directions régionales
soucieux du respect de leurs prérogatives.
En effet, la DMDTS doit affirmer son rôle de tutelle et de pilotage du spectacle
vivant ; il lui appartient de redessiner la politique nationale à mettre en oeuvre, ce qui
s’avère particulièrement délicat en la période actuelle de restriction budgétaire, où
—
18
—
l’enjeu est de maintenir l’accès à la culture et le soutien à la création. Elle ne peut laisser
aux DRAC la définition de la politique nationale et les choix à opérer, et cela ne doit pas
être le but déguisé des conférences du spectacle vivant en région.
Par contre, l’administration centrale doit entendre les évolutions et aspirations
émanant du niveau régional sans cultiver de défiance à son égard lorsqu’il traduit dans
ses décisions de soutien les directives nationales d’orientation.
Une réflexion devrait être initiée pour clarifier et formaliser les compétences
entre les différents niveaux d’administration, à l’exemple de ce qui a été réalisé
concernant le patrimoine.
C.– DES PROJETS DE RÉFORME ET DE RÉORGANISATION À CONCRÉTISER
Les travaux d’analyse et de contrôle portant sur le spectacle vivant, effectués au
cours des dernières années par les corps de contrôle, ont abouti à la formulation de
plusieurs pistes de réforme par la DMDTS.
1.– Les projets de réforme concernant les aides déconcentrées
Une réforme du dispositif des aides déconcentrées aux équipes artistiques est
tout d’abord envisagée, qui distinguerait deux niveaux d’aides :
– l’aide au projet à caractère ponctuel attribuée soit à une nouvelle production,
soit à prolonger la présentation au public d’une production déjà créée ;
– l’aide
pluriannuelle,
destinée
à
accompagner
la
structuration
et
le
développement de compagnies et ensembles professionnels. Cette aide serait accordée
pour au moins deux années dans le cadre d’un conventionnement avec la DRAC.
2.– Les projets de réforme concernant les aides accordées par la DMDTS
À la suite d’une évaluation interne du dispositif d’aides aux équipes
indépendantes, la DMDTS a constaté que l’enveloppe budgétaire consacrée à l’aide aux
compagnies dramatiques était en progression car de nouveaux bénéficiaires doivent être
pris en charge, ce qui se poursuivra en 2010 car plusieurs directeurs d’institutions
dramatiques quitteront leur poste, soit par le fait de l’âge soit parce que leur mandat
vient à échéance. La direction a également reconnu que l’actuelle gestion du
conventionnement avec l’administration centrale n’était pas satisfaisante, laissant trop de
place à la reconduction automatique de l’aide.
La réforme a pour objectif de réduire les crédits budgétaires attribués dans ce
cadre, à déconcentrer la majeure partie des aides et à faire entrer progressivement les
bénéficiaires dans le circuit déconcentré des aides au spectacle vivant. Le nouveau
dispositif d’aide mis en place à partir de 2010 pour les anciens directeurs de théâtres
nationaux ou de centres dramatiques nationaux illustre cette réorganisation en permettant
—
19
—
à ces anciens directeurs, au terme d’une période de six mois, de signer une convention
triennale avec une DRAC pour réaliser un projet artistique d’implantation territoriale.
Une réforme des commissions consultatives nationales a été engagée en 2008,
qui devrait aboutir en 2010. Il s’agit de renforcer l’indépendance des commissions et
d’en réduire le nombre ; il s’agit également de mieux définir l’action de l’État à chaque
niveau pour les aides au cirque et aux arts de la rue pour lesquels la répartition des
interventions entre administration centrale et déconcentrée donnait lieu à des doublons
source d’inefficacité.
*
*
*
—
21
—
CONCLUSION
Ainsi que l’observait le Premier président de la Cour des comptes,
M. Philippe Séguin, dans sa lettre de transmission de la communication au président de
la commission des Finances, les constats formulés par la Cour ressortaient déjà des
travaux conduits au cours des cinq dernières années. Pourtant, le Gouvernement tarde à
définir la nouvelle politique du spectacle vivant que les institutions de contrôle appellent
de leurs voeux, et les préconisations formulées, en dernier lieu encore dans le cadre de la
révision générale des politiques publiques, ne sont pas encore mises en oeuvre.
Le ministère de la Culture et de la communication a annoncé un certain nombre
de réformes du dispositif, ainsi que des améliorations de la gestion des aides au spectacle
vivant, qui semblent appropriés. Il convient de les voir s’inscrire dans les faits dès cette
année.
L’évaluation des résultats de la politique de subventionnement est difficile :
«
nous soulignons les difficultés dans l’évaluation des résultats – si ce n’est une absence
complète d’évaluation
» a observé pour sa part M. Jean Picq, président de la troisième
chambre de la Cour des comptes, devant la commission des Finances (voir compte rendu
ci-après).
Les éléments de mesure de la performance de l’action de l’administration
centrale et des directions régionales, quoique imparfaits, ainsi que le relève la Cour, sont
adaptés et permettront de juger de la concrétisation de certaines des évolutions
recherchées. En particulier, les trois indicateurs prioritaires fixés par la DMDTS pour le
spectacle vivant – le renouvellement des équipes aidées, la progression du
conventionnement et la fréquentation par le public scolaire – sont très appropriés et leur
progression sera l’objet d’un examen attentif par le Rapporteur spécial.
L’objectif de diffusion devrait toutefois faire l’objet d’une mesure plus
complète
et notamment concerner la plupart des lieux comme des projets aidés.
En conclusion, le Rapporteur spécial souligne
la nécessité de poursuivre la
réforme du statut de l’intermittence, malgré les difficultés prévisibles
. En effet, nous
savons aujourd’hui que l’existence d’un régime spécifique d’indemnisation du chômage
a conduit à la constitution d’une population très nombreuse revendiquant le statut
d’artiste ou pouvant en bénéficier par le jeu des annexes
ad hoc
de ce régime. De ce fait,
le lien entre ce statut et le processus de création n’existe pas toujours. Cette confusion
interfère sur la conduite de la politique culturelle par l’État comme par les collectivités
territoriales.
Il conviendrait également d’établir les aides au projet sur de nouvelles bases
moins systématiquement liées à la constitution d’une structure, associative ou autre. En
effet, la nécessité de constituer une structure pour recevoir une aide conduit à une forme
de professionnalisation très fragile, qui a besoin du renouvellement de la subvention
—
22
—
d’année en année : la remise en cause du soutien public conduit à la remise en cause pure
et simple de l’activité. Aussi une restriction des crédits publics disponibles dans les
prochaines années peut avoir des conséquences sociales difficiles à traiter, qu’il convient
d’anticiper.
Il souhaite enfin rappeler, même si cette question peut paraître incidente, que le
secteur du spectacle vivant fait face à de nombreuses difficultés que les travaux ici
présentés ont pu mettre en évidence. Parmi ces difficultés,
la lourdeur et la complexité
de son système déclaratif en matière sociale ont été dénoncées par les organismes de
contrôle
. Le Rapporteur spécial avait souligné à l’occasion de l’examen des crédits de
ce secteur pour 2010 le nombre élevé des procédures déclaratives et la complexité du
système des assiettes de cotisation et des taux.
Après les ajouts successifs de cotisations diverses et la création d’organismes pas
toujours adaptés au secteur du spectacle et à sa fragilité, le moment est venu de la
clarification et de la simplification. Le Rapporteur spécial considère très souhaitable de
simplifier et de clarifier plus particulièrement le système en priorité pour les petites
entreprises, les plus fragiles et les plus nombreuses dans le spectacle vivant, et qui sont,
souvent, source de créativité et de renouveau artistique.
*
*
*
—
23
—
TRAVAUX DE LA COMMISSION
1.– Audition du 25 novembre 2009
La commission des Finances se réunit le 25 novembre 2009 à 11 h 30
pour auditionner M. Jean P
ICQ
, président de la troisième chambre de la Cour des
comptes, et M. Georges-François H
IRSCH
, directeur de la musique, de la danse,
du théâtre et des spectacles, sur un rapport demandé à la Cour des comptes, en
application de l’article 58-2° de la LOLF, relatif au spectacle vivant.
M. le président Didier Migaud.
Chers collègues, j'ai le plaisir de
souhaiter en votre nom la bienvenue à M. Jean Picq, président de la troisième
chambre de la Cour des comptes, et à M. Georges-François Hirsch, directeur de la
Musique, de la danse, du théâtre et des spectacles au ministère de la Culture et de
la communication.
Sur proposition de notre Rapporteur spécial, M. Richard Dell'Agnola, la
Commission a souhaité faire le point sur la politique de l'État dans le domaine du
spectacle vivant. Les enjeux budgétaires paraissent comparativement modestes,
puisque le périmètre de l'enquête n'a englobé que – si l’on peut dire – 350 millions
d'euros en 2008. Mais ces crédits, qui représentent au demeurant une part
significative des subventions du ministère, ont un fort effet de levier.
L'intervention de l'État est déterminante dans la vie de très nombreuses troupes et
salles de spectacle, ce qui lui donne une influence et une visibilité exceptionnelle.
Se pose en conséquence la question de la prévisibilité de l'action de l'État
et du cadre contractuel de ses interventions.
Dans un autre domaine relevant du même ministère, celui de la
communication, l'État a des interlocuteurs peu nombreux et puissants, avec
lesquels la procédure du contrat d'objectifs et de moyens s'impose et a fait ses
preuves. Mais, dans un secteur où les parties prenantes sont nombreuses et ont un
fort enracinement local, une méthode d'intervention rationnelle est plus difficile à
définir et à appliquer. L'État est-il parvenu à une méthode satisfaisante ? Non,
répond clairement le rapport de la Cour. Permettez-moi de citer la lettre de
transmission de M. Philippe Séguin : « Le rapport met en évidence la complexité,
la fragmentation et simultanément la rigidité d'un dispositif de soutien à la création
élaboré par strates successives depuis un demi-siècle.
»
Le rapport souligne certes des progrès récents, mais il reste que cette
situation n'est pas le gage d'une politique satisfaisante et qu’en tout état de cause
elle est dommageable pour le contrôle de la représentation nationale, pour
l'information des citoyens et pour l'action des artistes et organisateurs de spectacle.
Après que M. Richard Dell’Agnola, notre Rapporteur spécial, aura rappelé
pourquoi nous avons demandé à la Cour des comptes – que je remercie pour le
—
24
—
panorama très complet qu’elle nous livre – de procéder à cette enquête, nous vous
écouterons avec intérêt, monsieur le président, nous en exposer les principales
conclusions. Ensuite, les remarques et les questions de notre Rapporteur spécial
nous permettront d’engager le dialogue avec M. Georges-François Hirsch sur les
pistes d'amélioration de la politique du spectacle vivant, pour ce qui concerne
notamment la clarification des critères d'attribution des aides, leur prévisibilité et
leur contrôle dans un cadre contractuel.
Vous serez certainement amené, monsieur le directeur, à évoquer la
réflexion en cours sur un sujet sensible : le rôle respectif de l'État et des
collectivités territoriales. En effet, après les entretiens de Valois dont, vu du
Parlement, les conclusions n'apparaissent pas clairement, la concertation se
poursuit à ce propos dans le cadre des conférences du spectacle vivant en régions.
M. Richard Dell’Agnola, Rapporteur spécial.
Nous souhaitions évaluer
de manière urgente la politique de l’État en matière de spectacle vivant ; nous
devions pour cela être en mesure de mieux appréhender l’empilement historique
des structures et des aides, ainsi qu’un certain manque de transparence et diverses
insuffisances. Aussi nous a-t-il paru souhaitable qu’au terme des entretiens de
Valois, qui visaient à dégager de nouvelles pistes dans les relations entre l’État et
les acteurs du spectacle vivant, la Cour des comptes enquête à ce sujet.
Le président Didier Migaud l’a rappelé, l'étude réalisée par la Cour porte
sur quelque 350 millions d'euros. Si la somme est relativement modeste, ces
subventions représentent 44 % des dépenses d'intervention de la mission
Culture
;
leur taux de déconcentration, sans cesse croissant, s’est établi à 84 % en 2008.
Mais, pour mieux situer le rôle du ministère en faveur du spectacle vivant, il
convient de rapporter ces 350 millions de subventions aux 2,9 milliards d’euros de
dépenses effectuées dans le même cadre par les collectivités territoriales, qui
jouent donc un rôle éminent en ce domaine.
Une plus grande transparence devrait prévaloir dans l’action du ministère
et il serait bon de comprendre quelles rigidités empêchent une diffusion
satisfaisante du spectacle vivant sur l’ensemble du territoire.
M. Jean Picq, président de la troisième chambre de la Cour des
comptes.
Au regard de la somme en jeu – moins de 300 millions d’euros –, le
sujet peut sembler d’importance modeste sur le plan financier, mais ce n’est pas
parce que les montants sont faibles que les choses sont simples. Le spectacle
vivant est un domaine compliqué parce qu’un nombre considérable d’équipes et
de lieux se trouvent être les bénéficiaires potentiels ou réels d’aides de l’État. Je
mettrai l’accent sur ce qui constitue l’essentiel du contenu de notre rapport.
Ainsi que vous l’avez souligné, il convient de mettre en regard les quelque
300 millions de subventions provenant du ministère de la culture et la dépense,
grossièrement estimée à 2,9 milliards d’euros, des collectivités territoriales dans le
même domaine. Étant donné ce rapport de un à dix au moins, il nous a paru
—
25
—
impossible d’enquêter sans nous rendre dans quatre régions. Nous avons choisi les
régions Bretagne, Nord-Pas-de-Calais, Rhône-Alpes, et Poitou-Charentes – dans
un souci d’équilibre qui ne vous échappera pas. Les quatre directions régionales
des affaires culturelles (DRAC) considérées dispensent ensemble 70 millions
d’euros de crédits d'intervention, soit un quart des crédits gérés à ce titre au sein
des directions régionales, le reste étant géré par la direction centrale. Outre les
directeurs régionaux, nos enquêteurs ont rencontré deux agences régionales du
spectacle vivant et les responsables de six lieux ou équipes artistiques. Je ne
prétends pas que nous ayons pu ainsi connaître intimement le spectacle vivant,
mais je tenais à souligner que nous n’avons pas mené un travail exclusivement
parisien ni bureaucratique.
Le rapport étudie successivement la stratégie de l'État et son cadre, les
critères d'attribution des subventions, la multiplicité des sources de financement.
Nous soulignons enfin les difficultés dans l’évaluation des résultats – si ce n’est
une absence complète d’évaluation. Il faut dire qu’en cette matière la chose est
particulièrement compliquée.
Le premier constat est que l’État a, depuis longtemps, une stratégie claire
qui a permis de développer de manière remarquable l’offre culturelle sur tout le
territoire au cours des trois ou quatre dernières décennies. Ses objectifs, repris
dans le projet annuel de performances, consistent à soutenir la création, favoriser
la diffusion des oeuvres et donner des bases économiques et professionnelles
solides à un secteur dont l’économie se caractérise par de faibles besoins de
trésorerie, mais aussi par des coûts fixes élevés et d'importants aléas.
Cette politique a permis l’existence d’une offre abondante et désormais
bien répartie sur tout le territoire national, puisque toutes les régions, à l'exception
de la Picardie, sont dotées d'un centre dramatique national, et que les deux tiers
des départements accueillent une scène nationale. La pratique professionnelle s’est
développée : entre 1994 et 2004, la population des comédiens a doublé pour
atteindre 25 000 personnes réparties au sein de 1 500 compagnies, et la France
comptait 25 000 musiciens professionnels en l’an 2000, soit quatre fois plus
qu’en 1980.
Les subventions accordées par l'État visent à soutenir soit des structures,
c'est-à-dire des lieux de représentation, soit des compagnies. L'aide aux structures,
qui représente 70 % des crédits, est distribuée par le biais de onze labels établis
par l'État, dont quatre seulement sont encadrés par des textes juridiques
contraignants. Les aides aux équipes comptent donc pour 30 % des crédits, dont
près d’un cinquième est attribué directement par l'administration centrale, le reste
l’étant par les DRAC.
Le rapport met ensuite en évidence la complexité, la fragmentation et
simultanément la rigidité d'un dispositif de soutien à la création élaboré par strates
successives depuis cinquante ans. Il faut distinguer la manière dont les choses se
passent à l'administration centrale, d’une part, et dans les DRAC, d’autre part.
—
26
—
La direction de la Musique, de la danse, du théâtre et des spectacles du
ministère de la Culture et de la communication attribue des aides à des équipes
indépendantes. Ces aides sont de deux catégories. Des subventions, dont le
montant s’est établi à 4,8 millions d’euros en 2008, sont d’abord versées à
d'anciens directeurs d'institutions dramatiques et chorégraphiques. Ils reçoivent
cette aide à la création à dater de leur sortie de fonctions et jusqu'à la fin de leur
activité professionnelle. Ce dispositif a pour objectif de permettre aux anciens
directeurs de poursuivre leur activité créatrice avec leur compagnie, et aussi de
réintégrer le régime d'assurance sociale des artistes. En 2008, une trentaine de
metteurs en scène et de chorégraphes bénéficiaient de ce mécanisme, dont il
convient de souligner qu'il est réservé aux artistes reconnus. Par ailleurs, six
ensembles musicaux distingués pour leur rayonnement bénéficient chacun d'une
subvention récurrente, pour un montant total de 3 millions d’euros en 2008. La
direction de la Musique, de la danse, du théâtre et des spectacles a engagé une
réforme qui prévoit des modalités progressives de réduction des aides d'État aux
directeurs sortis d'institutions.
Outre ces aides directes discrétionnaires, d'autres aides sont attribuées par
l'administration centrale avec l’intervention de commissions nationales. Nous
observons que le fonctionnement de ces commissions est perfectible mais, surtout,
qu’elles ne sont pas toujours consultées. Ainsi, en 2008, en matière de commandes
musicales, alors que 58 dossiers avaient été retenus sur 128 présentés, 22 autres
commandes ont été passées sans que la commission compétente ait été consultée.
La direction cherche aujourd'hui à se recentrer sur sa fonction de pilotage
en transférant à des opérateurs nationaux la responsabilité d'attribuer les aides qui
ne peuvent pas être déconcentrées car le nombre de bénéficiaires potentiels dans
chaque région est très faible. C’est ainsi que l'attribution de l'aide à la création
d'oeuvres dramatiques sera transférée au Centre national du théâtre.
Dans les régions, le paysage de l'offre artistique est fortement modelé par
l'histoire. Dans le Nord-Pas-de-Calais par exemple, les collectivités territoriales
ont investi le domaine du spectacle vivant depuis les années quatre-vingt pour en
faire un élément d'attractivité de leur territoire. Les chiffres traduisent ce
dynamisme : la région compte ainsi sept scènes nationales contre cinq en Rhône-
Alpes, mais une seule scène conventionnée, contre dix en Rhône-Alpes.
Nous avons aussi observé que les aides accordées localement par les
DRAC ne sont pas toujours parfaitement connues par l'échelon central. Ainsi, la
DRAC de Bretagne a choisi d'accorder des aides à des scènes de territoire,
donnant ainsi en quelque sorte un label d’État au niveau régional dans des
communes d’au moins 15 000 habitants. De même, en Poitou-Charentes, six
théâtres de ville, par ailleurs soutenus par la région, bénéficient de subventions de
la DRAC.
L’enquête a par ailleurs mis en évidence le fait que les DRAC ont des
stratégies de subventions croisées. L'État aide ainsi, à hauteur de 1 million
—
27
—
d’euros, l'Opéra de Lille, lequel achète lui-même pour 700 000 euros de spectacles
à l'ensemble
Le Concert d'Astrée
, alors que cet ensemble musical est lui-même
subventionné par l’État à hauteur de 200 000 euros. Interrogée sur les raisons de
ce financement croisé, la DRAC fait valoir que réduire la subvention accordée à
l’Opéra diminuerait l’autonomie de programmation de la structure et que,
inversement, augmenter la subvention de l'Opéra au détriment de l'ensemble
musical affaiblirait l'équipe artistique.
Sur le plan local, l'attribution des aides repose sur des conseillers sectoriels
du spectacle vivant, compétents mais dont l'ancienneté est parfois grande –
certains sont en place depuis vingt ans. Ils sont aidés dans leurs choix par des
commissions consultatives d'experts indépendants, dont les avis ne sont pas
publics, même si leurs critères d'exigence artistique sont connus. Nous avons
souligné les faiblesses de ce dispositif et indiqué quelques pistes d'amélioration.
Le ministère s'est déclaré favorable à ce que la sélection des projets se fasse en
fonction de critères objectifs préalablement annoncés ; à ce que le vote des experts
sur les composantes de l'évaluation artistique soit connu ; à ce que les
commissions émettent un « avis artistique global et synthétisé » qui pourrait être
communiqué aux demandeurs, alors qu’aujourd’hui les choses se passent par le
biais d’entretiens personnels.
Il ne faut pas déduire de ce que je viens de rappeler qu’il n’y aurait pas de
sélectivité des aides accordées par l'État : la sélectivité est avérée. Ainsi, en
Rhône-Alpes, 101 compagnies et 45 structures sont aidées sur un total de
650 compagnies et 300 lieux, soit une proportion de 15 %. En Poitou-Charentes,
seules 6 % des équipes artistiques bénéficient d'une aide de l'État. Il ne faut donc
pas sous-estimer l’effet sélectif du mécanisme, même si son objectivité et sa
transparence pourraient, à l’évidence, être améliorées.
La Cour a également observé que, pour des raisons qui tiennent à la
qualité des hommes et à la singularité de ce métier, l'État éprouve de grandes
difficultés à appliquer les règles de renouvellement des mandats des directeurs de
centres dramatiques nationaux. Alors que la durée maximale de présence est
normalement limitée à trois mandats, soit neuf ans, plusieurs directeurs sont en
place depuis dix ans, voire quinze ans.
Autre constat, déjà signalé : le ministère de la Culture et de la
communication n’a pas de vision précise et complète des dépenses des
collectivités territoriales en matière de spectacle vivant. Les liens avec l’État sont
peu formalisés et l’enquête n’a pas fait apparaître qu’il y ait eu un partage des
rôles entre l’État et les collectivités locales, alors même que le cofinancement est
la règle, puisque la part de l’État représente moins du tiers des subventions
publiques accordées. Dans les quatre DRAC étudiées, 94 % des compagnies
dramatiques aidées par l'État reçoivent aussi des financements de la région, 72 %
en reçoivent d'un département et 62 % de la commune. La même remarque vaut, à
quelque chose près, pour les compagnies chorégraphiques et pour les ensembles
musicaux.
—
28
—
Notre dernier constat est celui de l'incertitude quant aux résultats de cette
politique, incertitude que les entretiens de Valois ont parfaitement mise en
évidence en suggérant la création d’un observatoire du spectacle vivant.
Actuellement, il est difficile de concilier les objectifs assignés à la politique du
spectacle vivant, qui sont parfois contradictoires. Inciter à une création de qualité
peut pénaliser l’effort de diffusion et de restructuration si l’État préfère aider les
projets plutôt que les structures. Si l’on souhaite privilégier une politique de
structuration et de professionnalisation, il faut être plus sélectif et donc aider
moins de projets.
Pour ce qui est de l’objectif de fréquentation du public, le rapport fait
apparaître que, si les crédits ont augmenté d’environ 20 % entre 1997 et 2007, la
fréquentation n’a augmenté que de 1 % pendant la même période.
Pour finir, je mettrai l’accent sur trois recommandations que la Cour
soumet à votre réflexion.
La première porte sur la stratégie de l'État. Depuis quelques années, le
ministère a dit vouloir réorienter sa stratégie pour favoriser la diffusion d’une part,
le renforcement de l’économie du secteur d’autre part. Mais nous avons constaté
que cette orientation peine à se traduire dans les répartitions budgétaires ; ainsi,
l'aide aux structures chargées de la diffusion était en recul sur la période 2005-
2008. Il nous paraît nécessaire que l'État repense son rôle pour tirer les
conséquences du soutien croissant des collectivités territoriales et qu'il recentre ses
interventions sur l'objectif qualitatif d'innovation et de diversité de la création, en
favorisant la diffusion.
La création d'un dispositif national indépendant d'observation et
d'évaluation du spectacle vivant dont les travaux fourniraient les éléments de
référence indispensables à la rationalisation de la carte des labels doit se faire sans
délai. Ce serait un levier utile pour une politique de labellisation. J’appelle votre
attention sur ce sujet compliqué. En France, un artiste qui cherche une subvention
commence par la demander à l’échelon local, avant de réitérer sa demande à
l’échelon départemental et régional, l’aide de l’État représentant en quelque sorte
une consécration. Il serait souhaitable de découpler le label, par lequel on
reconnaîtrait la qualité artistique, du financement. Toutefois, ayant entendu les
quatre DRAC et m’adressant à des élus, j’observe que l’opération, qui paraît
simple dans son principe, est difficile à mettre en oeuvre compte tenu de
l’attachement manifeste à l’idée que, lorsque l’État apporte un label, il ne doit pas
se contenter de n’apporter que cela.
Deuxième recommandation : renforcer la lisibilité et la transparence de
l'action à l'égard de la représentation nationale. La présentation des dispositifs
d'aide dans les projets annuels de performances et dans les rapports annuels de
performances est en effet très complexe, ventilée en catégories de dépenses peu
explicites, dont le périmètre est instable dans le temps. Il est parfois difficile, en
dépit des efforts du Rapporteur spécial, de rapprocher les données budgétaires des
—
29
—
éléments figurant dans les réponses aux questions parlementaires, et nous y avons
passé beaucoup de temps. Enfin, il serait utile que les documents budgétaires
comme les réponses aux questionnaires budgétaires comportent davantage
d'éléments de contexte, de nature à mieux éclairer le débat public sur les enjeux
liés aux aides de l'État au spectacle vivant.
La troisième recommandation, probablement la plus importante, porte sur
le financement partagé entre l’État et les collectivités locales de la politique
publique du spectacle vivant. Lors de son audition par la Cour, le directeur de la
Musique, de la danse, du théâtre et des spectacles a souligné que deux éléments
pouvaient permettre d’espérer une évolution. Ainsi, la situation financière plus
difficile des collectivités locales pourrait être l’occasion de réfléchir à une
meilleure allocation des ressources par les différents financeurs publics. Mais cela
suppose, dans le prolongement des entretiens de Valois, l’installation des
conférences régionales du spectacle vivant, lieux d’élaboration des objectifs de
cette politique partagée. C’est là un des moyens permettant de favoriser la
rationalisation de la carte des labels du spectacle vivant.
J’indique pour conclure qu’au cours de la contradiction conduite avec le
ministère de la Culture et de la communication, deux enjeux connexes non
négligeables ont été mis en évidence. Le premier a trait à la formation des artistes :
il a été souligné que le développement de filières qualifiantes dans l’enseignement
supérieur favoriserait la structuration de ce secteur professionnel. Le second
concerne le devenir du régime d'assurance chômage propre aux artistes.
L’attractivité du régime des intermittents contribue évidemment au développement
de l'offre de spectacles, ce qui entraîne l’augmentation corrélative des demandes
de subventions publiques ; lors des entretiens de Valois, la directrice des Affaires
culturelles de la Ville de Paris avait souligné que, pour un jeune artiste, créer une
compagnie était le moyen le plus rapide de trouver une activité professionnelle.
M. le Rapporteur spécial.
Je vous remercie, monsieur le président,
d’avoir rappelé devant nous les observations de la Cour, qui mettent en évidence
ce que nous pressentions : il faut en effet réorienter les crédits, favoriser la
diffusion et assurer une plus grande lisibilité de l’action de l’État. Ces nécessités
sont désormais reconnues, y compris, crois-je savoir, par le directeur de la
Musique, de la danse, du théâtre et des spectacles, qui nous le dira sans doute lui-
même en répondant à nos questions.
La première de mes questions porte sur la répartition des crédits en
régions. La Cour des comptes note que, si l'offre de spectacle vivant est
aujourd'hui abondante et territorialement mieux répartie qu'il y a vingt ans, les
crédits de l'État sont principalement absorbés par les grands organismes, réseaux
et institutions conventionnés, installés dans les principales villes de chaque région,
si bien que « les DRAC peinent à dégager des moyens pour l'aménagement et le
renforcement du tissu culturel de l'ensemble du territoire régional ». Comment
mieux équilibrer l'effort financier entre les grandes structures des métropoles et le
tissu culturel régional ?
—
30
—
Dans un autre domaine, le renforcement de la diffusion est aujourd'hui
défini comme un objectif prioritaire, mais sa traduction budgétaire n'est pas encore
assurée. Quelles dispositions compte prendre le ministère pour lui donner plus
d'efficacité ?
D’autre part, la direction de la Musique, de la danse, du théâtre et des
spectacles envisage de réformer le dispositif d'aides déconcentrées aux équipes
artistiques en alignant l'ensemble des disciplines sur le modèle de dispositif en
vigueur pour le théâtre. Quelles seraient les modalités d’une telle réforme ?
Pourriez-vous, monsieur Hirsch, préciser l’état d'avancement et l'objectif
de la réforme des commissions consultatives nationales ? La Cour signale des
doublons dans les aides en certains domaines.
Elle évoque également le difficile problème de la valeur ajoutée de l'action
de l'État, et dénonce l'empilement des relations contractuelles ainsi que la faible
lisibilité des subventions. L'action de l'État doit-elle se concentrer sur la diffusion
interrégionale, sur la diffusion internationale ? Comme le souligne la Cour, il faut
mesurer l'efficacité de cette action.
Enfin, monsieur le directeur, je vous saurai gré de préciser les avantages
de l’« avis labellisant », qui permettrait de reconnaître la qualité d'une démarche
artistique sans impliquer obligatoirement un financement. Où en est la réflexion de
la direction à ce sujet ?
M. François Goulard.
Le rapport de la Cour sur la politique du spectacle
vivant, dont j’observe qu’il est particulièrement critique, m’a beaucoup intéressé.
Bien des élus remarquent comme moi que, si le ministère de la Culture est
désormais très déconcentré, il semble ne pas avoir perçu le mouvement de
décentralisation engagé au début des années quatre-vingt. Dans un domaine qui,
financièrement, est largement l’apanage des collectivités territoriales, il continue à
se vouloir prescripteur et prétend détenir le monopole des valeurs et du bon goût.
Il y a là une sorte de fixisme, comme si le ministère, probablement toujours
impressionné par l’ombre tutélaire d’André Malraux, son fondateur, n’avait pas
pris la mesure de l’évolution de notre pays.
Mes constatations rejoignent celles de la Cour : la disproportion du
financement du spectacle vivant est telle entre l’État et les collectivités territoriales
que l’on peut légitimement s’interroger sur le bien-fondé du maintien de structures
aussi lourdes que le sont les DRAC, dont les directeurs aux idées très arrêtées
prennent,
pas
toujours
dans
une
parfaite
transparence,
des
décisions
discrétionnaires. Dans le contexte que nous connaissons, faut-il maintenir un
ministère comme celui-là ?
M. Michel Vergnier.
Chaque fois que j’entends évoquer ce genre de
constat, je tremble pour les territoires ruraux. Pourtant, je le répète régulièrement,
il n’y a pas de développement économique dans les déserts culturels. On voit dans
le Limousin, combien, au nom de la rentabilité mesurée par le montant de l’aide
—
31
—
rapportée au spectateur, il serait dommageable de pénaliser les territoires ruraux
dont les habitants ont droit, autant que les autres, à une offre culturelle de qualité.
M. Jean-Claude Mathis.
Les compagnies et les équipes indépendantes
redoutent que la redistribution des responsabilités et des compétences entre l’État
et les collectivités territoriales ne remette en cause les financements. Comment
garantir, dans un tel contexte, la pluralité de l’offre et la stabilité des partenariats
au service de la création et de l’éducation ?
M. Claude Bartolone.
Si les subventions croisées sont amenées à
disparaître, le spectacle vivant sera plongé dans l’incertitude. En outre, la
suppression de la clause de compétence générale des collectivités, dont on parle de
plus en plus, pourrait faire disparaître les aides accordées, disons par les
départements, et qui ne se retrouveraient pas forcément aux échelons subsistants,
comme la région ou l’État. Enfin, les troupes ont besoin de visibilité à moyen
terme pour pouvoir monter des projets. Elles risquent d’être à leur tour victimes
des incertitudes que vont connaître les collectivités locales en matière de
financement. Un mauvais portage de la part de l’État et un portage affaibli de la
part des collectivités locales ne risquent-ils pas d’avoir des conséquences néfastes
pour le monde de la culture ?
M. René Couanau.
Nous nous interrogeons beaucoup sur les critères
objectifs de qualité des spectacles et lieux qui sont soutenus année après année par
les DRAC, au détriment de toute innovation provenant du niveau infrarégional.
Quel est donc le rôle de l’État dans les régions ? François Goulard n’a-t-il pas
raison de suggérer de passer aussi les DRAC au crible de la RGPP de façon
qu’elles contribuent à une meilleure diffusion de la culture dans nos territoires ?
Le rapport souligne qu’il est très difficile de savoir quelle est la
contribution exacte des collectivités territoriales à la politique culturelle. Les
statistiques ne prennent en compte que les lieux et les spectacles qui bénéficient
des subventions de la DRAC et des régions. Or le moment me paraît
particulièrement judicieux pour informer le Gouvernement sur le rôle des
collectivités dans tous les domaines, y compris culturel, car il n’a pas une
conscience claire de ce qui se passe sur le terrain, ni des conséquences de ce qu’il
propose.
Les moyens financiers vont manquer, ce qui se répercutera sur
l’organisation d’événements culturels et sur le soutien aux troupes. Dans ce
contexte, quelle fiscalité l’État va-t-il appliquer au secteur culturel, lui qui, non
content d’ignorer superbement ce que les collectivités font sur le terrain, menace
ce secteur de taxations supplémentaires, ce qui lui retirerait encore des moyens
financiers ? Les collectivités alimenteraient ainsi les caisses de l’État en
contribuant à l’essor culturel.
M. le président Didier Migaud.
Je remercie notre Rapporteur spécial de
nous offrir l’occasion d’une audition et d’un échange intéressants.
—
32
—
M. Georges-François Hirsch, directeur de la Musique, de la danse, du
théâtre et des spectacles.
Je commencerai par un rapide préambule sur
l’évolution de la réflexion au ministère de la Culture, compte tenu des critiques
que je viens d’entendre.
Depuis quelques mois, voire quelques années, les relations entre
partenaires s’étaient tendues, souvent par manque de dialogue en amont. C’est la
raison pour laquelle nous avons organisé les entretiens de Valois, dont le principal
but était de réunir autour de la même table les professionnels, les collectivités
territoriales et l’État, pour instaurer un « trialogue » qui n’avait jamais existé sous
cette forme. Un an et demi plus tard, après 450 réunions, nous avons appris à
travailler ensemble et avons élaboré toute une série de préconisations.
Aujourd’hui, il est acquis que l’État, les collectivités territoriales et les
professionnels doivent travailler ensemble et il a été mis fin à l’opposition
permanente entre les professionnels et l’État, mais aussi entre l’État et les
collectivités, qui lui réclament de l’argent mais veulent qu’il les laisse tranquilles.
Les professionnels sont entrés dans la boucle de la responsabilité collective.
Nous ne parlons plus, monsieur Goulard, d’État prescripteur, mais d’État
partenaire. C’est l’expression – et elle est importante politiquement – que j’ai
utilisée dès les premières réunions car il est clair que doit s’instaurer, entre les
collectivités locales qui financent une part considérable de la politique culturelle et
l’État, un partenariat. L’État souhaite, premièrement, mieux définir les règles qui
président à l’attribution de subventions ou de labels, et, deuxièmement, s’entendre
avec les collectivités pour savoir qui fera quoi et qui paiera quoi dans les années à
venir. Enfin, il a paru nécessaire d’amorcer la réflexion plus en amont, pour éviter
des décisions prises un peu à la va-vite.
Pour ce faire, Mme Christine Albanel a relancé le Conseil des collectivités
pour le développement culturel. Par ailleurs, conformément aux recommandations
des entretiens de Valois, nous avons mis en place des conférences du spectacle
vivant en région. Elles sont destinées à établir en amont une concertation entre
l’État et les collectivités, au besoin par le biais d’une contractualisation
pluriannelle dans le respect du cadre législatif. Une fois qu’ils se sont mis
d’accord, les professionnels leur soumettent leurs projets pour donner corps à la
politique culturelle. Au départ, ces conférences suscitaient de la condescendance,
en particulier au sein des DRAC qui les considéraient comme une « usine à gaz »
de plus. Maintenant que nous en sommes à une dizaine de conférences, les parties
concernées sont demandeuses de ce dialogue qui se déroule, après une séance
plénière qui règle les problèmes fondamentaux d’organisation, au sein de groupes
thématiques. Dans un an, nous aurons une idée plus précise de ce que pourrait être
une nouvelle répartition des responsabilités, sur le plan tant financier que culturel.
Si nous ne réfléchissons pas en amont, les choses se passent mal. Mais l’État et les
collectivités ont des intérêts en commun, et les professionnels ont aussi leur part
de responsabilité dans cette politique.
—
33
—
Pour éviter que les grandes institutions ne soient trop avantagées par
rapport aux compagnies indépendantes ou conventionnées, nous avons, dans le
cadre des entretiens de Valois, écrit ou réécrit toutes les règles du jeu des labels, y
compris pour les compagnies indépendantes. Nous disposons désormais d’un
« tableau de bord » pour mesurer les évolutions budgétaires et artistiques des
institutions en région. Les indicateurs que nous avons définis commencent à
remonter au ministère. Une des raisons de cette clarification était le rééquilibrage
entre les compagnies indépendantes et les compagnies conventionnées. Nous
avons fait obligation aux scènes nationales, aux centres dramatiques nationaux
(CDN) et aux centres chorégraphiques nationaux (CCN) d’accueillir régulièrement
des compagnies ou des artistes qui disposent donc dorénavant de créneaux dans la
programmation des grandes institutions.
Par ailleurs, il est impératif de mieux diffuser les spectacles, car on produit
beaucoup mais on ne diffuse pas assez.
Dans un cadre budgétaire contraint, nous avons la nécessité absolue de
maintenir les aides de l’État et des collectivités en évitant les écueils du
saupoudrage et de la reconduite systématique. Nous devons donc cesser d’élargir
constamment le périmètre d’intervention, ce qui signifie que, si l’on décide d’aider
tel ou tel projet ou label, il faut renoncer à tel ou tel autre. Cet environnement nous
oblige à retrouver des marges de manoeuvre pour diffuser et produire mieux.
Autrement dit, il ne doit plus être possible que deux maisons d’opéra, distantes de
300 kilomètres, jouent le même week-end deux productions différentes d’une
même oeuvre –
Carmen
, par exemple, avec un coût important de production pour
chacune de ces maisons d’opéra.
A contrario
, il faut encourager dix-sept maisons
d’opéra à s’unir pour produire un spectacle qui sera représenté soixante-quinze
fois, ce qui permettra de mieux répartir et de mieux amortir les coûts, l’ego de tel
ou tel dut-il en souffrir. Il importe d’avoir davantage la main sur l’organisation, les
plannings et les budgets. Nous demanderons également des projections sur trois
ans concernant le budget, la fréquentation, le montage et le financement des
productions, l’accueil des compagnies enfin.
Nous souhaitons réformer l’aide déconcentrée aux équipes artistiques.
D’ailleurs, toutes les commissions vont être réorganisées sur de nouvelles bases. À
cette occasion, nous serons obligés, pour nous conformer aux recommandations de
la Cour des comptes, de procéder à une cotation des dossiers selon des critères
objectifs et de rédiger des comptes rendus des décisions sous une forme
préalablement définie.
Enfin, je conviens que, quels que soient leurs talents, les conseillers des
DRAC doivent être plus mobiles. On ne peut pas rester vingt ou vingt-cinq ans au
même poste sans nouer des amitiés, comme des inimitiés. Pour ce qui concerne les
relations entre les DRAC et l’administration centrale, il faut savoir qu’elles ne
sont pas toujours simples. Vous n’ignorez pas que nous envoyons chaque année
aux DRAC une directive nationale d’orientation (DNO) qui constitue pour elles
une feuille de route. Elles s’en servent tantôt comme levier pour appuyer leur
—
34
—
propre politique de gestion des crédits déconcentrés, tantôt comme repoussoir en
accusant l’administration centrale du pire. Au préalable, les conférences
budgétaires n’ont pas toujours été très sereines, mais les choses sont en voie
d’amélioration.
Quant à la valeur ajoutée de l’action de l’État, Monsieur le Rapporteur
spécial, elle est faible en termes strictement financiers, mais, comme le rappelait le
président Picq, l’État, c’est l’État. Et même les collectivités territoriales, même les
élus, souhaitent avoir un label national. La question de savoir si ce label doit rester
synonyme de financement national sera posée dans le cadre des conférences du
spectacle vivant en région et du Conseil des collectivités territoriales pour le
développement culturel.
Le président Picq a parlé de la mobilité des directeurs des centres
dramatiques nationaux à qui il arrive de rester en poste au-delà de trois mandats
successifs. Il est souvent difficile d’avoir des discussions rationnelles avec les
artistes, mais nous essayons. Cela nous demande du courage politique, mais il
arrive que notre effort soit contrebalancé par des pressions locales. En tout cas, ce
n’est pas si simple.
La fiscalité doit s’adapter et nous sommes en grande discussion avec
Bercy, en particulier à propos de la TVA sur les subventions et de la taxe sur les
salaires. Des poursuites ont été engagées contre certaines institutions. Nous nous
efforçons d’arranger les choses, même si ce n’est pas facile. M. Woerth et
Mme Lagarde ont été saisis, et nous espérons trouver une solution dans les mois
qui viennent.
M. Jean Picq.
Le travail que nous avons mené a eu le mérite de remettre
en cause les certitudes que nous avions au départ. Comme je vous l’ai dit en
commençant, ce n’est pas parce que les sommes en jeu sont faibles que les choses
sont simples, au contraire, notamment parce que les bénéficiaires sont très
nombreux.
Premièrement,
il
faut
relativiser
l’enjeu.
Mais,
en
recevant
les
représentants des quatre DRAC dont j’ai parlé, nous avons été frappés de la
dimension très sensible de la question. Derrière la floraison culturelle, se profile
un enjeu social et politique très important. Et, s’il y a une chose qui a changé dans
notre pays en trente ans, c’est bien que la décentralisation culturelle est devenue
une réalité.
Deuxièmement, Monsieur Goulard, vingt-huit ans de décentralisation,
c’est à la fois beaucoup et peu. Entre le système très centralisé qui a caractérisé les
quatre premières Républiques et une bonne moitié de la cinquième, et la
décentralisation complète qui prévaut en Allemagne, par exemple, nous sommes à
la croisée des chemins, à devoir penser et mettre en oeuvre une politique culturelle
partagée. Et rien n’interdit d’être plus optimiste parce que la crise peut être
—
35
—
l’occasion de réfléchir à un meilleur partage des rôles entre l’État et les
collectivités territoriales, ni d’être inventif.
Monsieur Bartolone, vous avez insisté sur l’inquiétude que suscitait chez
les artistes la conjugaison d’une réduction de l’effort de l’État et de la contraction
des budgets locaux. La tentation existe de donner davantage de visibilité à des
compagnies qui prennent des risques par le biais du conventionnement, avec
l’inconvénient de rendre plus difficile le renouvellement des artistes. Il y a ainsi un
paradoxe à vouloir renouveler les équipes et à donner une plus grande visibilité à
des équipes solides.
Troisièmement, pour répondre aux députés des régions moins favorisées,
assurément, l’une des responsabilités de l’État est de veiller à l’égalité des chances
et d’éviter que les écarts ne se creusent entre les régions riches et les régions
pauvres. De ce point de vue, le partage entre la « labellisation » et la répartition de
l’effort est un enjeu commun à l’État et aux collectivités locales.
Enfin, pour sortir d’une approche pessimiste focalisée sur la réduction des
budgets publics, on peut considérer l’avantage qu’il y a à avoir une République
décentralisée, même si le mouvement n’est pas achevé. Puisque les grands
bénéficiaires ont plusieurs sources de financement, ils sont aujourd’hui moins
vulnérables à une contraction brutale de tel ou tel budget public.
M. Alain Rodet.
Au moment où nous commémorons le cinquantième
anniversaire de la mort de Gérard Philipe, n’oubliez pas, Monsieur le directeur,
que vous êtes en quelque sorte le continuateur de Mme Jeanne Laurent, qui a
illuminé notre vie culturelle.
Pour que l’État devienne un partenaire, qu’il commence par être en accord
avec lui-même ! Il arrive, s’agissant du financement d’un festival, que la position
du ministère de la Culture ne soit pas cohérente avec celle d’un autre ministère,
celui des Affaires étrangères, par exemple.
Vous avez enfin déclaré que les conseillers des DRAC restaient trop
longtemps en place. Il faudrait vous intéresser également aux inspecteurs généraux
qui traînent derrière eux autant, sinon plus, de haines recuites que les conseillers.
Il faudrait faire parler la poudre !
M. Laurent Hénart.
Ma question porte sur la régulation de l’accès aux
professions artistiques dont les entretiens de Valois et le rapport de la Cour des
comptes ont montré qu’il est si facile que cela complique la maîtrise des crédits et
perturbe la politique de soutien au spectacle vivant dans les territoires. Les
rapports ont même établi que, si le nombre de spectacles progressait dans le pays
depuis une quinzaine d’années, celui des spectateurs ne suivait pas toujours. Des
pistes sont-elles évoquées pour remédier à cette situation ?
—
36
—
M. le Rapporteur spécial.
Les compagnies sont incitées à avoir 20 % de
ressources propres. Mais ce ratio n’est pas toujours vérifié et, quand il ne l’est pas,
il n’y a pas de conséquence sur le contrat.
M. Georges-François
Hirsch.
Monsieur
Rodet,
je
n’ignore
pas
l’existence de Jeanne Laurent, vous vous en doutez. Nous sommes dans le droit fil
de l’esprit de décentralisation qu’elle a insufflé, tout en utilisant des outils plus
modernes. Mme Trautmann, quand elle était ministre de la Culture, avait instauré
une charte culturelle des services publics qu’il faut relire régulièrement, parce
qu’elle le mérite. L’État, avez-vous dit, retire d’une main ce qu’il a donné de
l’autre. Vous faites sans doute allusion aux Francofolies. Puis-je vous rappeler
que, l’année dernière, quand le ministère des Affaires étrangères a retiré
35 000 euros de subvention à cette manifestation, le ministère de la Culture les a
aussitôt compensés ? Je reconnais que la situation n’était pas idéale, mais l’État a
fait son devoir et tenu ses engagements.
En ce qui concerne les inspecteurs généraux, je ne me prononcerai pas. La
poudre, il y aurait tellement d’endroits où on pourrait la faire parler…
Monsieur Hénart, vous avez eu raison d’aborder le sujet de la
professionnalisation et de la structuration des professions du spectacle vivant.
Nous y avons beaucoup réfléchi dans le cadre des entretiens de Valois et avons
tracé quelques pistes de réflexion, en particulier un label de qualification pour
professionnaliser et structurer les entreprises. Ce label serait, pour elles, la
condition
sine qua non
pour obtenir des subventions de l’État ou des collectivités.
Nous sommes en train d’essayer de le mettre en place.
Nous nous préoccupons des ressources propres qui font désormais partie
des critères de performance – même si d’aucuns contestent cette expression. Elles
figurent dans la batterie d’indicateurs qui seront suivis par l’Observatoire national
du spectacle vivant et qui serviront à attribuer les subventions. Les régions ont
déjà leur observatoire régional. Il est normal que nous ayons un observatoire
national qui sera un outil simple et transparent. Il centralisera les mêmes
indicateurs calculés d’après des données homogènes, pour que chacun puisse s’y
retrouver.
M. Jean Picq.
M. Hénart a raison de revenir sur le sujet. Le Premier
président de la Cour des comptes a d’ailleurs insisté sur cet enjeu dans la lettre qui
accompagne notre rapport. En effet, le régime de l’intermittence, qui est attractif,
contribue au développement de l’offre de spectacles et, corrélativement, à la
demande de subventions, qui a une dimension sociale.
M. Georges-François Hirsch.
Sur ce point, je serai plus abrupt que le
président Picq. L’intermittence sert souvent à produire des spectacles alors que ce
n’est pas son but. Dans un an et demi, nous renégocierons les annexes VIII et X. Il
faut y réfléchir dès aujourd'hui avec les professionnels, même si le ministère de la
—
37
—
Culture n’est pas directement partie prenante. Le système doit être impérativement
réformé, pour limiter les débordements et fixer des règles plus claires.
Je soumettrai deux idées au petit groupe de travail que j’ai mis en place :
premièrement, redéfinir le périmètre des annexes VIII et X car je trouve
inconséquent que l’événementiel soit inclus dedans. C’est la porte ouverte au
« n’importe quoi » : un peintre en bâtiment qui repeint un stand à la Foire de Paris
peut devenir intermittent du spectacle, et le rester ; un chauffeur livreur qui suit
une tournée de Johnny Hallyday aussi. Deuxièmement, il est indispensable de
donner la souplesse nécessaire au passage entre l’annexe IV, c'est-à-dire l’intérim,
et l’annexe VIII dont dépendent les techniciens. Il faut ménager des passerelles
dans les deux sens entre les deux régimes car une trop grande rigidité de
l’annexe VIII n’est pas une bonne chose.
M. le président Didier Migaud.
Monsieur le président, Monsieur le
directeur, nous vous remercions.
*
*
*
—
38
—
2.– Réunion du 13 janvier 2010
Au cours de sa réunion du 13 janvier 2010 à 10 heures, la Commission
entend une communication de M. Richard Dell’Agnola, Rapporteur spécial, sur la
politique du spectacle vivant.
M. Didier Migaud, Président
. Le 25 novembre dernier, nous avons
entendu le président de la troisième chambre de la Cour des comptes ainsi que le
directeur de la Musique, de la danse, du théâtre et des spectacles sur une enquête
que nous avions demandée à la Cour des comptes en application de l’article 58, 2°
de la LOLF.
Cette audition avait permis de clarifier le diagnostic sur les acquis de la
politique de l’État, mais aussi sur les insuffisances et les difficultés identifiées par
la Cour des comptes.
Avant que la commission autorise la publication de ce rapport, notre
Rapporteur spécial a souhaité procéder à de nouvelles auditions. Il s’agissait pour
lui de clarifier les leçons à tirer des « entretiens de Valois ». Il s’agissait aussi de
présenter ses propres préconisations concernant l’évolution de la politique de
l’État, en ce qui concerne la cohérence de son pilotage, le rôle des autres
financeurs, et les réformes à prévoir à brève échéance.
Après l’intervention du Rapporteur spécial, un débat s’engage.
M. Gilles Carrez, Rapporteur général.
Quels pourraient être les
contours d’une nouvelle politique du spectacle vivant, du point de vue de l’État ?
L’évolution constatée conduit, à terme, à un transfert de cette politique vers les
régions. Le régime des intermittents du spectacle demeure le principal outil
d’intervention de l’État, sans doute le plus efficace. Le Rapporteur spécial a-t-il
une idée de ce que pourrait être, à horizon de 10-15 ans, un paysage simplifié ? On
peut imaginer que l’État continue à intervenir pour aider certaines équipes
artistiques ayant un rayonnement national. Il me semble qu’il a cependant de
moins en moins sa place dans le domaine du spectacle vivant.
M. Richard Dell’Agnola, Rapporteur spécial.
Le spectacle vivant a
vocation à être, de plus en plus, pris en charge par les régions, mais aussi les
autres collectivités. Mais il ne faut pas que l’État se désengage, notamment afin
d’éviter le retrait corrélatif des régions. Les orientations générales de la politique
du spectacle vivant gagneront à être définies en collaboration entre l’État et les
collectivités. À ce titre, les entretiens de Valois, qui se poursuivent à présent au
niveau régional, sont utiles. S’agissant du statut des intermittents du spectacle, une
évolution est nécessaire, afin de faire en sorte que le système bénéficie à ceux qui
exercent effectivement une activité artistique.
—
39
—
M. Didier Migaud, Président.
Un désengagement complet de l’État ne
serait pas souhaitable ; son soutien est en effet nécessaire en particulier aux
grandes scènes et manifestations nationales.
M. Jean Launay.
Au cours de la précédente législature, j’avais présenté à
la délégation à l’Aménagement et au développement durable du territoire un
rapport sur l'action culturelle diffuse, instrument de développement des territoires.
Ce rapport constatait le « superbe émiettement » de la production, une mosaïque
d’initiatives rendant très délicate l’appréciation de la dépense globale. En ce qui
concerne
le
statut
des
intermittents,
il
faut
éviter
que
les
véritables
« saltimbanques » pâtissent de l’octroi trop large de ce statut. À ce titre, un
parallèle peut être établi avec la politique de labellisation. Par exemple, le fait
d’octroyer à davantage de villes le label « Ville d’art et d’histoire » réduit le
soutien moyen accordé par l’État, car les moyens globaux demeurent constants. Je
m’inquiète donc quelque peu lorsque le Rapporteur spécial évoque la nécessité
pour l’État de réviser sa stratégie globale d’intervention ; il ne faudrait pas que les
collectivités, avec le garrot financier qu’elles subissent, aient trop de nouvelles
charges à assumer.
M. Richard Dell’Agnola, Rapporteur spécial.
La modification du statut
des intermittents doit avoir pour objectif la consolidation des métiers et des
fonctions. Par ailleurs, ainsi que je l’ai relevé dans mon dernier rapport spécial sur
les crédits de la Culture pour 2010, il est nécessaire de réformer le système des
congés spectacles qui présentait de graves dysfonctionnements, avec en particulier
16 millions d'euros non distribués aux salariés du secteur. Les directions
régionales de l’action culturelle sont bien conscientes des difficultés que
rencontrent les acteurs du spectacle vivant et la fragilité de leur situation au cas où
le soutien de tel ou tel financeur public viendrait à diminuer. Les représentants de
la direction du Nord-Pas-de-Calais, que j’ai entendus, ont évoqué la nécessité d’un
double accompagnement : en faveur de la formation qualifiante pour les candidats
aux métiers du spectacle d’une part, en faveur de l’accompagnement
professionnel, voire la reconversion, d’autre part. En dépit de la contraction de la
dépense du budget national, il est, encore une fois, nécessaire que l’État ne se
désengage pas. Il ne l’a pas fait jusqu’à présent.
M. Jean-Yves Cousin
. Je m’interroge d’une part sur l’opportunité de
décliner les entretiens de Valois en région et d’autre part sur l’éventualité d’un
subventionnement moins systématiquement lié à l’existence d’une structure :
quels critères doit-on privilégier dans ce cas ?
M. Richard Dell’Agnola
. Les entretiens de Valois, après la phase tenue
au plan national, doivent se poursuivre au sein des régions pour établir dans
chacune un diagnostic des points forts et des difficultés, y compris celles qui
peuvent se poser pour maintenir le financement au niveau actuel. Il s’agit de faire
émerger une réflexion partagée entre État et collectivités sur les réorientations de
la politique du spectacle vivant. Cette phase réunit d’ailleurs des interlocuteurs
très habitués à travailler ensemble.
—
40
—
La recherche par les équipes artistiques de crédits publics pour leurs
projets les conduit généralement à créer une structure, le plus souvent associative.
Il s’agit là d’un mode de professionnalisation très fragile qui conduit à redemander
une ou des subventions aux financeurs publics année après année, sans que la
recherche d’un public soit l’élément central ; l’interruption du soutien public peut
mettre en question la poursuite de l’activité, ce qui est mal vécu par les artistes et
toujours difficile à gérer pour les financeurs publics. Il conviendrait de privilégier
pour les petites équipes artistiques un mode de financement qui ne conduise pas à
la création d’une structure à la pérennité incertaine.
M. Alain Rodet
. Le travail de notre collègue ne doit pas conduire à une
stigmatisation du régime des intermittents du spectacle. Une période probatoire
pourrait être envisagée par les structures contribuant au financement du régime des
intermittents, afin de vérifier le sérieux et la viabilité des projets culturels financés.
Pour les collectivités territoriales aujourd’hui engagées dans le financement du
spectacle vivant, le problème tient aussi à la manière dont les manifestations ont
été créées pendant la saison estivale. Un certain héliotropisme explique la
multiplication des festivals dans le Sud de la France, attirant l’intervention de
grands mécènes grâce au jeu des relations publiques. Le poids du mécénat devrait
être mieux pris en compte dans les sources de financement pour parvenir à une
meilleure synergie des participations et des soutiens au spectacle vivant.
M. Richard Dell’Agnola
. Il est très important de maintenir un soutien aux
événements et festivals qui participent à l’animation du territoire, mais il faut
rappeler que certains d’entre eux sont organisés par des structures privées, comme
le Festival d’art lyrique d’Aix-en-Provence par exemple. Je rappelle qu’en
fonction de leur statut, privé ou public, certaines structures, comme les SARL, ne
peuvent bénéficier du mécénat et il est difficile de les subventionner.
M. Olivier Carré
. Il faudrait également se pencher sur l’importance de la
dépense fiscale en faveur du mécénat qui est aussi une forme de soutien au
spectacle vivant.
M. Richard Dell’Agnola
. Un examen attentif s’impose : avec la crise
économique, on assiste à un certain repli de l’intervention du secteur privé par la
voie du mécénat. Il est donc essentiel de continuer à encourager ce type de
soutien. On citera à cet égard l’exemple emblématique du musée du Louvre qui
grâce au projet d’Abou Dhabi, peut bénéficier d’apports significatifs. Mais il
convient d’éviter que de telles interventions emblématiques, réservées en pratique
à de grands opérateurs prestigieux ou à des événements culturels de premier plan,
ne captent l’ensemble des ressources du mécénat, dont les structures et équipes
artistiques moins visibles ont aussi besoin.
M. Claude Bartolone
. Il me semble qu’il manque une dimension dans le
travail de notre collègue : celle de l’urgence, au regard des difficultés de
financement du spectacle vivant qui commencent déjà à apparaître pour les
départements. Les amputations de crédits non obligatoires se font sentir dès cette
—
41
—
année. Si l’on peut comprendre la stratégie de financement régional évoquée par le
Rapporteur spécial, il faut également rappeler que l’évolution des contributions au
spectacle vivant, et à la culture en général, entre les différents niveaux de
collectivités territoriales, ne se fait pas à périmètre constant. Il faut donc évaluer
les conséquences des restrictions financières que vont subir certaines collectivités
et de la suppression de la clause de compétence générale. Car s’il y a un domaine
dont le financement demande de la visibilité, c’est bien le spectacle vivant.
Aujourd’hui, de moins en moins de troupes peuvent bénéficier d’une réelle
visibilité sur leurs perspectives de financement à moyen terme.
Lors de ses voeux aux acteurs du monde culturel, le Président de la
République a promis que la nouvelle répartition des compétences des collectivités
territoriales dans ce domaine n’entraînerait pas de conséquences financières
négatives. Mais cela n’est pas assuré : il faudra donc vérifier que sur la période
2010-2014, le financement du spectacle vivant ne pâtisse pas de cette réforme
institutionnelle, car la culture sera bien une dépense non obligatoire pour nombre
des collectivités qui financent actuellement le secteur. On peut dès lors douter de
l’existence d’une compensation à l’euro près par rapport au financement antérieur.
M. Richard Dell’Agnola
. Je comprends ces inquiétudes. Une nouvelle
définition de la politique du spectacle vivant est attendue. Par ailleurs, nous avons
besoin d’interventions dans le cadre de conventions pluriannuelles afin que les
équipes artistiques et les établissements puissent adopter une vision à plus long
terme. C’est parce que les acteurs du secteur craignent une décrue de l’aide de
l’État, ou selon les cas une baisse de l’aide d’une collectivité, qu’il était
indispensable de décliner les entretiens de Valois au niveau déconcentré.
M. François de Rugy
. Il convient de clarifier le propos sur le statut des
intermittents : on peut comprendre le problème, évoqué par le Rapporteur spécial,
lié au fait qu’il y aurait trop de personnes affiliées à ce régime et qui sont parfois
très éloignées de l’activité créatrice et artistique. Il faut peut-être clarifier les
règles de l’affiliation à ce régime : mais si cela devait signifier raboter le niveau
d’indemnisation de l’ensemble des affiliés, alors ce ne serait pas une bonne
réforme et j’y serais opposé.
Il faut rappeler l’importance du rôle du spectacle vivant dans le
développement local, le soutien à certaines activités comme la restauration ou
l’hôtellerie : rappelons l’expérience du festival d’Avignon et du soutien apporté
par les cafetiers et les restaurateurs au mouvement de grève des intermittents. Il
faudrait dès lors envisager que ces secteurs par exemple participent, directement
ou indirectement, par le biais d’une dotation de l’État, à l’équilibre du régime des
intermittents.
Enfin, on parle de compétence locale et régionale : je suis favorable à ce
que les collectivités prennent une responsabilité plus grande en la matière, elles y
sont d’ailleurs prêtes, mais cela ne se fera pas sans les moyens financiers afférents,
qu’il s’agisse de moyens transférés ou de recettes fiscales.
—
42
—
M. Richard Dell’Agnola
. Je rappelle que les crédits de l’État en faveur du
spectacle vivant non seulement sont maintenus mais progressent très légèrement :
il n’y a donc pas de retrait de l’État de ce secteur. Il continue à fournir un effort
soutenu.
S’agissant du statut des intermittents, il relève de deux annexes à la
convention de l’Unedic sur l’indemnisation du chômage. La rédaction actuelle,
très large, permet l’affiliation de nombre de personnes, dont des catégories de
techniciens qui ne peuvent s’apparenter aux artistes du spectacle vivant et qui
devraient relever d’un autre statut. Il conviendra de redéfinir le champ du régime
tout en préservant les garanties aux acteurs du spectacle vivant pour une bonne
prise en compte des spécificités de leur métier.
M. Pierre-Alain Muet
. L’État ne doit pas se désengager du soutien au
spectacle vivant : certaines compagnies doivent faire face à la disparition d’une
subvention sans aucune explication, ce qui peut être dramatique pour de jeunes
créateurs. La suppression de la compétence générale des régions est un vrai
problème : elle risque de remettre en cause le financement global du spectacle
vivant.
S’agissant du régime des intermittents du spectacle, il a permis un
financement remarquable de la création, mais il a en réalité été dévoyé par
quelques grandes entreprises qui ne sont pas d’authentiques acteurs du spectacle
vivant. Le régime des intermittents n’est pas un système d’indemnisation du
chômage, mais un mode de financement de la création artistique et c’est à ce titre
qu’il faut savoir le défendre. La réforme qui a consisté à réduire de douze mois à
dix mois et demi la durée de l’indemnisation a des conséquences graves pour le
secteur.
M. Richard Dell’Agnola
. Certes, les équipes artistiques ont besoin de
stabilité, mais il faut aussi savoir détecter et aider les nouveaux talents : les
financeurs doivent respecter un équilibre très délicat entre structuration des
équipes et soutien d’un côté, fluidité de l’aide au profit de nouvelles équipes et
nouveaux projets de l’autre. Il s’agit de renouveler les bénéficiaires des soutiens,
comme tentent de faire les directions régionales des affaires culturelles (DRAC).
Les objectifs de performance que nous examinons chaque année à travers le
rapport de performances incluent d’ailleurs le renouvellement partiel des
bénéficiaires des aides, hors le cas de structures conventionnées pour lesquelles le
soutien est défini sous réserve du respect par chacune de sa mission. Les
représentants des DRAC que j’ai auditionnés ont souligné leur volonté d’améliorer
l’information des structures sur les avis des commissions examinant les demandes
de soutien.
M. Jean-Pierre Brard
. Si l’on m’interroge sur l’opportunité de persister
dans la voie de la réforme, je réponds par la négative. Au plus fort du conflit avec
les intermittents du spectacle, un certain nombre de nos collègues sont
courageusement intervenus, mettant en évidence la position délicate des
—
43
—
professionnels de la restauration et de l’hôtellerie confrontés à la grève des
intermittents. Le Gouvernement était resté sourd à ces arguments. Il faut
également déplorer le manque de poids politique des ministres de la Culture
successifs. J’ai entendu l’un d’eux invoquer l’opposition du syndicat du patronat
pour écarter les arguments des intermittents, révélant à la fois l’impuissance du
gouvernement et l’entêtement du Medef.
L’existence d’un système de solidarité interprofessionnelle pour assurer le
financement du régime des intermittents est une bonne chose, mais il faut
débarrasser ce régime du vol organisé qu’il subit de la part des grandes entreprises
de l’audiovisuel privé.
Je ne souscris pas à l’enthousiasme du Rapporteur spécial sur les
financements croisés des différents niveaux de collectivités qui resteraient
inchangés avec la réforme en préparation : cette réforme aura justement pour
conséquence la fin des financements croisés.
M. Richard Dell’Agnola
. Le but de la réforme de la politique du
spectacle vivant, tel qu’elle a été définie lors des entretiens de Valois, est bien de
promouvoir et pérenniser les financements croisés et les partenariats entre les
différents acteurs : la part que veut prendre chacun sera définie au plan régional.
Les collectivités territoriales ne font pas toutes les mêmes efforts. L’État doit
justement engager des partenariats efficaces avec elles et demeurer le garant d’une
politique culturelle sur l’ensemble du territoire.
M. Henri Emmanuelli
. Le Rapporteur spécial nous parle de financements
croisés et de l’importance de la région pour le soutien au spectacle vivant. Or,
dans les Landes, force est de constater que la structure motrice dans ce domaine
est bien le département. Et si le département ne peut plus financer ce secteur, des
conséquences fâcheuses seront inévitables : elles conduiront directement à la
diminution du soutien au monde culturel comme sportif d’ailleurs.
M. Henri Nayrou
. Le département de l’Ariège a d’ores et déjà décidé de
diminuer de 15 % sur quatre ans son financement au secteur associatif, pour
maintenir son budget à flot.
M. Richard Dell’Agnola
. Cet exemple montre bien que ce n’est pas la
réforme qui aura une incidence sur le financement des collectivités territoriales,
puisqu’elle n’est pas encore intervenue.
Je conclus de ce débat qu’il est utile de continuer à observer les évolutions
dans le domaine de la politique du spectacle vivant et de son financement afin
d’en rendre compte régulièrement à notre commission.
La Commission
autorise
ensuite la publication du rapport présentant les
conclusions du Rapporteur spécial et la communication de la Cour des comptes.
—
45
—
ANNEXE :
COMMUNICATION DE LA COUR DES COMPTES RELATIVE AUX
DÉPENSES D’INTERVENTION DU MINISTÈRE DE LA CULTURE ET DE LA
COMMUNICATION AU TITRE DE L’ACTION
SOUTIEN À LA CRÉATION, À
LA PRODUCTION ET À LA DIFFUSION DU SPECTACLE VIVANT
—
46
—
—
47
—
—
48
—
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 1
PA 56201
COMMUNICATION A LA COMMISSION DES FINANCES, DE L’ECONOMIE GENERALE ET DU
CONTROLE BUDGETAIRE DE L’ASSEMBLÉE NATIONALE
article 58-2 de la loi organique du 1er août 2001 relative aux lois de finances
Les dépenses d’intervention du ministère de la culture et
de la communication au titre de l’action « soutien à la
création, à la production et à la diffusion du spectacle
vivant »
Septembre 2009
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 2
CADRAGE DES TRAVAUX
Le présent rapport a été rédigé dans le cadre de la demande formulée par le
président de la commission des finances de l’Assemblée nationale en application de
l’article 58-2 de la LOLF et visant à ce que la Cour mène une enquête portant sur « les
subventions du budget de l’État au spectacle vivant ».
Un entretien entre le Président de la troisième chambre et Monsieur
DELL’AGNOLA, député, rapporteur spécial du budget du programme « Création » du
ministère de la culture et de la communication et membre de la commission des finances,
a permis de préciser le sujet et de le centrer sur l’analyse des dépenses d’intervention du
ministère de la culture et de la communication au titre de l’action « soutien à la création, à
la production et à la diffusion du spectacle vivant ». Le rapporteur spécial a en particulier
indiqué qu’il souhaitait mieux identifier les critères d’allocation des subventions aussi
bien par l’administration centrale que par les services déconcentrés et comprendre les
modalités de suivi et d’évaluation des politiques ainsi réalisées. Il souhaitait enfin pouvoir
apprécier si, dans sa politique d’attribution de subventions, le ministère de la culture tient
compte des actions des collectivités territoriales (cf. lettre de mission en annexe).
Dans le cadre de l’instruction, des entretiens ont eu lieu, en administration centrale,
avec le directeur de la musique, de la danse, du théâtre et des spectacles (DMDTS) et le
secrétaire général de la DMDTS, le secrétaire général adjoint de la DMDTS.
Pour l’examen de l’attribution des aides en services déconcentrés, les contrôles ont
porté sur quatre régions, identifiées lors de l’entretien préalable avec le rapporteur spécial
du budget du programme « Création » : Bretagne, Nord Pas-de-Calais, Poitou-Charentes,
Rhône-Alpes. Les crédits d’intervention gérés par les quatre directions régionales des
affaires culturelles (DRAC) concernées s’élèvent à 70 M€, soit un quart des dépenses
d’intervention de l’ensemble des DRAC en faveur du spectacle vivant.
Les diligences sur place, sur une ou deux journées, ont permis de rencontrer les
agents de la DRAC directement concernés par le sujet, et notamment les directeurs
régionaux et conseillers sectoriels. Dans chacune des DRAC, dix dossiers relatifs à des
scènes ou équipes artistiques ont été étudiés afin d’examiner les modalités d’attribution
des aides, les conventions passées avec l’État, l’évaluation de leurs activités. Au total, ce
sont donc 10 % des dossiers traités par les quatre DRAC qui ont été examinés par les
rapporteurs de la Cour.
Deux agences régionales dédiées au spectacle vivant, cofinancées par l’État et le
conseil régional, en Poitou-Charentes et en Rhône-Alpes, ainsi que six lieux ou équipes
artistiques actuels ou anciens bénéficiaires de subventions de l’État, ont également été
rencontrés.
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 3
INTRODUCTION
Le droit français ne définit pas directement le spectacle vivant. C’est
l’encadrement des conditions de travail dans ce secteur d’activité qui a conduit le
législateur à définir cette notion.
Le spectacle vivant a d’abord été défini par l’ordonnance du 13 octobre 1945
relative aux spectacles, inchangée depuis et reprise à l’article L. 7122-1 du code du travail
:
«Les dispositions de la présente section s'appliquent aux entrepreneurs de spectacles
vivants qui, en vue de la représentation en public d'une oeuvre de l'esprit, s'assurent la
présence physique d'au moins un artiste du spectacle percevant une rémunération»
.
Trois éléments caractérisent ainsi le spectacle vivant en droit français :
-
la représentation d’une oeuvre de l’esprit ;
-
la présence d’un public ;
-
la présence physique d’au moins un artiste rémunéré.
La qualification de spectacle « vivant » s’oppose en outre au terme « enregistré »
et renvoie aux conditions dans lesquelles le spectacle est diffusé.
Le rapport Latarjet
1
rappelle combien toute tentative de définir – et par la même de
circonscrire – le spectacle vivant doit être abordée avec prudence, tant les évolutions en la
matière sont nombreuses.
« Au regard de la notion historique des arts représentés sur la
scène d’un théâtre rassemblant un public, il faut considérer de nos jours une réalité plus
large. Celle-ci se caractérise notamment par un foisonnement de disciplines et de formes
– inédites ou en profond renouveau, telles le cirque contemporain, le théâtre de rue, les
marionnettes, les musiques amplifiées –, des espaces et des lieux de représentation – la
piste et le chapiteau, la rue, l’entreprise, l’appartement, l’école –, des acteurs
professionnels ou amateurs, des ambitions artistiques ou sociales. »
Le présent rapport inclut dans la définition du spectacle vivant les disciplines
suivantes :
-
le théâtre,
-
la danse,
-
la musique (acoustique et amplifiée),
-
le cirque,
-
les arts de la rue.
1
Pour un débat national sur l’avenir du spectacle vivant
, rapport au Ministre de la culture et de la
communication, avril 2004.
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 4
Sur le plan budgétaire, il inclut dans son périmètre l’ensemble des crédits
d’intervention, centraux et déconcentrés, consacrés par le ministère de la culture et de la
communication au spectacle vivant, hors opérateurs, enseignement et pratiques amateurs.
Cet ensemble a représenté en 2008 un montant de 356,1 millions d’euros correspondant
aux crédits d’intervention de l’action n° 1 du programme 131 « Création » (rattaché à la
mission culture). Un tel périmètre conduit à exclure de l’analyse les subventions pour
charges de service public accordées aux grands opérateurs nationaux du spectacle vivant
1
,
qui ne relèvent pas des crédits d’intervention.
Au sein des dépenses d’intervention de la mission culture (802,4 M€ en 2008),
celles consacrées au spectacle vivant (44,4 % du total) ont crû de manière significative et
constante depuis 2000 (+18,8 %), mais à un rythme néanmoins inférieur à celui des autres
dépenses d’intervention du ministère (21,4 %). La déconcentration de ces crédits
budgétaires a elle aussi progressé, atteignant un taux de 84 % en 2008.
Tableau n° 1 : Évolution des dépenses d’intervention accordées par l’État au
spectacle vivant (en € courants)
en € courants
2000
2002
2004
2006
2008
2008 /
2000
Crédits d'intervention spectacle
vivant
299 700 000
307 220 000
338 250 000
342 200 000
356 100 000
18,8 %
dont crédits centraux
68 040 000
62 410 000
56 250 000
54 120 000
57 450 000
-
15,6 %
dont crédits déconcentrés
231 660 000
244 810 000
282 000 000
288 080 000
298 650 000
28,9 %
Taux de déconcentration des crédits
d'intervention SV
77,3 %
79,7 %
83,4 %
84,2 %
83,9 %
-
Crédits d'intervention du MCC
661 140 000
673 940 000
682 050 000
765 740 000
802 415 000
21,4 %
Part des crédits d'intervention SV
dans les crédits d'intervention MCC
45,3 %
45,6 %
49,6 %
44,7 %
44,4 %
-
Source : Mission d’audit de modernisation pour les données 2000 à 2004, RAP 2006 et 2008.
Tableau n° 2 :
Parts respectives d’investissement et de fonctionnement dans les
dépenses d’intervention accordées par l’État au spectacle vivant (en €)
2005
2006
2007
2008
2008 / 2005
Montant
Montant
Montant
Montant
Crédits déconcentrés
279 920 000
288 080 000
287 510 000
298 650 000
6,7 %
dont fonctionnement
262 295 000
269 760 000 268 330 000
269 970 000
2,9 %
dont investissement
17 625 000
18 320 000
19 180 000
28 680 000
62,7 %
Crédits centraux
56 410 000
54 128 804
56 190 000
57 450 000
1,8 %
dont fonctionnement
-
52 850 000
53 810 000
50 820 000
-
dont investissement
-
1 278 804
2 380 000
6 630 000
-
Total
336 330 000
342 208 804
343 700 000
356 100 000
5,9 %
Source : loi de règlement 2005, RAP 2006 à 2008.
1
Ces subventions représentaient 287 millions d’euros en 2008, le total des crédits de l’action 1 – soutien
à la création, à la production et à la diffusion du spectacle vivant – s’élevant à 655 millions d’euros en
2008.
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 5
De ces crédits ont toutefois été écartées, dans le cadre de ce rapport, les dépenses
d’investissement (35,3 M€ dont 28,7 M€ en déconcentré), dont les modalités d’attribution
s’inscrivent dans un cadre pour partie interministériel (CPER), ainsi que certaines
dépenses assez hétérogènes de fonctionnement gérées en administration centrale
(représentant au total 40 M€). Le présent rapport s’en tient par conséquent aux seules
dépenses centrales et déconcentrées de fonctionnement visant directement à soutenir soit
des équipes artistiques du spectacle vivant, soit des structures (des « lieux ») permettant
l’accueil de ces équipes et la représentation publique de leurs spectacles. Les crédits
correspondants, très largement déconcentrés, se sont élevés à 280,6 M€ en 2008.
Tableau n° 3 : Évolution des dépenses d’intervention examinées dans le cadre du
présent rapport (2006-2008, en M €).
2006
2007
2008
2008/2006
Dépenses d'intervention (fonctionnement) déconcentrées
269,76
268,33
269,97
0,1 %
dont aides aux structures de création-production
123,15
122,29
123,85
0,6 %
dont aides aux structures de diffusion
80,04
77,96
78,60
-1,8 %
dont aides aux autres structures de création et de diffusion
20,60
21,63
23,31
13,2 %
dont aides aux équipes artistiques
45,97
46,45
44,21
-3,8 %
Dépenses d'intervention (fonctionnement) centrales
11,13
11,55
10,62
-4,6 %
dont aides aux équipes indépendantes
6,98
7,34
7,88
12,9 %
dont aides à la création et à la diffusion (commissions nationales)
4,15
4,21
2,74
-34,0 %
Total des dépenses d'intervention du périmètre d'étude
280,89
279,88
280,59
-0,1 %
Source : RAP 2006 à 2008
En regard de ces montants, le ministère de la culture dispose de données partielles
concernant les financements alloués par les collectivités territoriales au spectacle vivant
(cf. partie III) qui, sans être exhaustives, permettent de conclure que ces dépenses sont
nettement plus importantes que les dépenses d’intervention de l’État. Une étude publiée en
mars 2009 par le département des études, de la prospective et des statistiques du ministère
de la culture indique ainsi que les dépenses culturelles des principales collectivités
territoriales (Communes de plus de 10 000 habitants et leurs groupements, Départements,
Régions) s’élevaient en 2006 à près de 7 milliards d’euros. Dans cette enveloppe, dont
sont exclues la plupart des communes françaises
1
, les dépenses de fonctionnement
relatives au spectacle vivant représenteraient 2,9 milliards d’euros, soit dix fois le budget
dont disposent les DRAC en la matière sur tout le territoire
2
. Par ailleurs, la DMDTS a
indiqué dans sa réponse que de nombreux coûts directs des structures du spectacle vivant
sont pris en charge par les collectivités territoriales et ne peuvent être identifiés au sein du
budget de ces collectivités. Ces dépenses ne figurent en outre pas dans les comptes des
1
La France ne comptait que 941 communes de plus de 10 000 habitants au 1
er
janvier 2006, regroupant
29,1 millions d'habitants soit moins de la moitié de la population. La dimension partielle de l’échantillon
retenu doit cependant être nuancée par le fait que les communes de plus de 10 000 habitants portent la
majeure partie des dépenses culturelles communales et intercommunales.
2
Ici encore, les chiffres disponibles doivent être analysés avec précaution, dans la mesure où les
données fournies par l’étude conduisent à majorer les dépenses d’intervention des collectivités locales
(en y incluant certaines formes d’enseignement artistique) et à minorer les dépenses d’intervention de
l’État (en excluant certains ministères qui participent indirectement au financement du spectacle vivant).
Quoiqu’il en soit, cette limite méthodologique n’affaiblit en rien le constat selon lequel les dépenses
d’intervention des collectivités territoriales en faveur du spectacle vivant sont nettement plus
importantes que celles de l’État.
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 6
organismes bénéficiaires, de sorte qu’il s’avère très difficile d’évaluer correctement le
soutien apporté par les collectivités territoriales au spectacle vivant.
Après avoir rappelé les objectifs de l’action n° 1 du programme 131 « soutien à la
création, à la production et à la diffusion du spectacle vivant », le présent rapport
présentera le dispositif adopté par l’État pour structurer l’attribution de subventions au
secteur du spectacle vivant (partie I). Dans un second temps, les critères et modalités
d’attribution de ces subventions seront analysés, tant en administration centrale qu’à
l’échelon déconcentré (partie II). Il apparaîtra ensuite que l’État ne tient que peu de
compte des autres ressources, pourtant majoritaires, du secteur (partie III). Enfin, les
résultats de sa politique en matière de spectacle vivant s’avéreront difficiles à cerner
(partie IV).
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 7
UNE STRATÉGIE RECEMMENT INFLECHIE, INSCRITE DANS
UN CADRE D’INTERVENTION COMPLEXE
L’ÉTAT CONCENTRE SES OBJECTIFS SUR LE RENFORCEMENT DES
BASES ECONOMIQUES ET PROFESSIONNELLES DU SECTEUR
Les aides de l’État au spectacle vivant s’inscrivent dans le cadre d’une stratégie forgée
pour l’essentiel lors de la constitution du ministère de la culture et visant à développer la
création et à permettre un accès plus large, sur tout le territoire, au spectacle vivant. Cette
politique de soutien à la création constamment réaffirmée depuis 50 ans a produit
d’indéniables résultats. Mais la vitalité qui caractérise la création dans le domaine du
spectacle vivant est aussi, dans un contexte de forte contrainte budgétaire, ce qui menace
le dispositif visant à la soutenir. C’est pourquoi l’État a récemment réorienté sa stratégie
sur la structuration
1
économique et professionnelle du secteur et, dans une moindre
mesure, sur la diffusion.
U
N ENSEMBLE D
’
OBJECTIFS
,
DE LA CRÉATION À LA DIFFUSION DES SPECTACLES
Depuis la création du ministère de la culture, la politique de l’État en faveur du
spectacle vivant vise à stimuler la création et à favoriser le développement de l’offre de
spectacle sur l’ensemble du territoire.
Aux termes des attributions du Ministre de la culture et de la communication, la
politique culturelle de l’État poursuit trois principaux objectifs
2
:
-
« rendre accessibles au plus grand nombre les oeuvres capitales de l’humanité et
d’abord de la France » ;
-
« favoriser la création des oeuvres d’art et de l’esprit » ;
-
« développer les pratiques artistiques ».
En matière de spectacle vivant, ces objectifs se traduisent par trois axes principaux
d’intervention : la création, la diffusion, l’économie des professions culturelles.
1
Dans la suite du présent rapport, le terme « structuration » fait référence à l’objectif 2 du programme
131 « Création » : « Donner des bases économiques et professionnelles solides à la création ».
2
Décret du 25 mai 2007 n° 2007-994 relatif aux attributions du Ministre de la culture et de la
communication.
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 8
Assurer le soutien à la création et à l’innovation
L’État entend favoriser l’émergence des équipes artistiques pour renouveler le
processus de création et améliorer la qualité des oeuvres. Économiquement, l’intervention
de l’État est ici légitimée par :
-
la structure des coûts de production d’un spectacle : en règle générale, la part des
coûts fixes dans la production d’un spectacle vivant est très élevée : les dépenses
engagées pendant la phase de création (rémunération des équipes pendant les
répétitions, achat de matériel) ne peuvent être amorties que pendant la phase
d’exploitation ; il en résulte un fort besoin de trésorerie en phase de création ;
-
l’aléa, particulièrement fort dans le domaine du spectacle vivant, qui se traduit
souvent par une carence du marché (les spectacles ne sont pas financés car ils
emportent trop de risques financiers) ou par un phénomène d’antisélection (les
spectacles sont financés en raison de la réputation des équipes artistiques mais non
de la qualité intrinsèque du travail). En se substituant au marché, l’État provoque,
au stade la création, une demande artificielle qui permet de financer la production
des spectacles ; en outre, l’État envoie un signal de qualité aux structures de
diffusion.
L’objectif de soutien à la création est particulièrement présent dans le corpus
juridique encadrant l’action de l’État en matière de spectacle vivant. Les circulaires
relatives aux différents dispositifs d’aide aux équipes artistiques précisent ainsi que les
dispositifs mis en oeuvre visent à :
-
créer une nouvelle dynamique en faveur de la production théâtrale, favoriser
l’émergence de nouveaux talents et permettre la réalisation de projets ambitieux
1
,
-
soutenir des projets et des équipes artistiques qui, sur l’ensemble du territoire,
contribuent au développement de la création et de l’innovation en musique
2
,
-
soutenir la création chorégraphique indépendante d’intérêt national sur l’ensemble
du territoire
3
.
Donner des bases économiques et professionnelles solides au secteur
Les données les plus contradictoires circulent sur le poids du spectacle vivant dans
l’économie française. Les sources les plus fiables émanent du rapport Latarjet, citant lui-
même le rapport d’activité pour 2002 du ministère de la culture et de la communication.
D’après ces sources,
« le spectacle vivant représente 25 millions d’entrées par an, 3 000
équipes artistiques et plus de 90 000 personnes (hors industries culturelles). »
Les
données collectées au cours du contrôle dans les régions visitées tendent à indiquer que le
nombre d’équipes artistiques a fortement crû depuis 2002.
1
Circulaire du 12 mai 1999 relative à l’aide apportée par l’État aux compagnies dramatiques
professionnelles.
2 Circulaire du 9 décembre 2005 relative à la procédure d’aide aux ensembles de musique
professionnels porteurs de création et d’innovation.
3
Circulaire du 12 mars 2004 relative à l’aide à la création chorégraphique.
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 9
Eu égard au poids économique du secteur, d’une part, et dans la continuité de la
politique de soutien à l’emploi, d’autre part, l’État poursuit un objectif de structuration
économique du secteur du spectacle vivant. L’enjeu est d’abord celui de rendre possibles
la création et la diffusion de spectacles par des lieux ou des équipes artistiques qui ne
pourraient pas atteindre l’équilibre économique sans un apport financier extérieur.
Dans ce contexte, le dispositif d’aides publiques aux structures répond à des enjeux
spécifiques. Économiquement, ce dispositif comporte trois fondements. Il repose, d’une
part, sur l’efficience présumée de ces structures, capables de créer ou de diffuser plusieurs
spectacles au cours d’une année, ce qui conduit à une diminution des coûts de production
et des coûts de transaction. D’autre part, la croissance de l’aide publique est rendue
nécessaire par l’existence d’un effet de ciseau, mis en évidence par les économistes
américains William Baumol et William Bowen (loi de Baumol) :
-
l’absence d’innovation technologique dans les structures de création et de diffusion
du spectacle vivant ne permet pas à ces structures de bénéficier de gains de
productivité ;
-
les charges fixes de ces structures, essentiellement liées à la rémunération des
personnels artistiques et techniques, augmentent dans les mêmes proportions que
ceux des autres secteurs économiques dont le dynamisme est assuré par l’existence
de gains de productivité.
Enfin, les aides aux structures de diffusion ont vocation à améliorer l’efficacité des
aides à la création. Les diffuseurs ont en effet tendance à coproduire des spectacles aidés :
-
l’effet de levier des aides à la création est alors amplifié ;
-
l’augmentation du nombre de représentations conduit à un meilleur amortissement
du coût fixe de production.
Par ailleurs, l’action de l’État s’inscrit dans une logique de pérennisation.
L’économie du spectacle vivant est en effet une économie de projet : la valeur est créée,
diffusée, puis disparaît. L’aide apportée par l’État vise à encourager, sur la durée, les
activités de création et de diffusion de lieux et d’équipes artistiques, de manière à garantir
à ces différents acteurs la stabilité nécessaire à l’exercice de leur activité. Simultanément,
l’État accompagne les évolutions du régime spécifique d’indemnisation du chômage des
artistes, régime dont l’analyse dépasse le cadre de la présente étude mais dont le devenir
constitue l’un des aspects les plus essentiels à prendre en compte dans la réorganisation
des soutiens à ce secteur (cf. annexe IV).
Les circulaires relatives aux différents dispositifs d’aide aux équipes artistiques
précisent ainsi que les dispositifs mis en oeuvre visent à :
-
« accompagner les équipes artistiques dans les évolutions de leur parcours »,
« consolider le statut de certaines compagnies dans un cadre contractuel, qui
devra être régulièrement évalué de manière à ne pas figer des situations
acquises »,
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 10
-
« accompagner la structuration et la pérennisation d’équipes déjà porteuses d’un
propos artistique identifié et dont les capacités de diffusion se développent sur le
plan national et, le cas échéant, international »,
-
« contribuer au soutien des compagnies indépendantes et des ensembles musicaux,
en provoquant des opportunités de diffusion, de coproduction, de résidences »,
-
« concourir à la stabilisation du fonctionnement des structures (recrutement des
personnels et pérennisation des emplois créés) ».
Favoriser la diffusion des oeuvres
Le soutien à la diffusion vise à faciliter la transformation de l’oeuvre artistique en
produit culturel, susceptible d’être échangé sur un marché.
Formulé par l’État, l’objectif de diffusion comporte quatre composantes :
-
fournir un débouché aux équipes artistiques, indispensable à leur équilibre
économique ;
-
garantir, en tout point du territoire, l’accès à une offre de spectacles de qualité,
-
permettre la démocratisation culturelle en rendant les oeuvres accessibles,
-
maintenir, voire accroître, quantitativement et qualitativement, la fréquentation du
spectacle vivant.
Ces trois enjeux sont intrinsèquement liés dans les textes, comme le reflète la
porosité entre le programme 131 « Création » et le programme 224 « Transmission des
savoirs et démocratisation culturelle ». La proximité de l’objectif de diffusion avec
l’objectif global de démocratisation culturelle, porté par un programme budgétaire
spécifique (le programme 224), a conduit à recentrer l’objectif de diffusion sur la
circulation des oeuvres et la fréquentation des infrastructures à partir de 2006.
U
N OBJECTIF DE SOUTIEN A LA CRÉATION LARGEMENT ATTEINT
,
AU PRIX D
’
UNE
AUGMENTATION CONSTANTE DES DÉPENSES D
’
INTERVENTION
Une offre abondante et territorialement mieux répartie qu’il y a vingt ans
La croissance de l’offre de spectacle vivant est manifeste sur une longue période.
À cet égard, le rapport Latarjet a mis en évidence les éléments suivants :
-
au cours de la période 1994-2004, la population des comédiens est passée de
12 000 à 25 000 personnes, réparties au sein de 1 500 compagnies dramatiques.
Entre 1980 et 2000, la France a vu le nombre de ses musiciens multiplié par quatre
pour atteindre un total de 25 000 interprètes. La population des danseurs est quant
à elle estimée à 5 000 interprètes. La DMDTS indique ainsi
1
que «
la politique en
1
Réponse à la question parlementaire QP 131-224-39.
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 11
faveur de l’émergence et de la lisibilité de toutes les esthétiques (…) a encouragé
la vitalité du spectacle vivant qui s’est traduite notamment par le fort
développement du nombre de compagnies et d’ensembles et du nombre de
spectacles, avec dans le domaine du théâtre une présence renforcée des créations
d’auteurs vivants. Cependant un risque d'étouffement menace aujourd’hui la
production, si l’offre devenait surabondante » ;
-
sur le plan territorial, la répartition des aides accordées par les DRAC présente des
disparités persistantes mais tend à correspondre à celle des populations. Chaque
région métropolitaine est ainsi aujourd’hui dotée d’au moins un centre dramatique
national (à l’exception de la Picardie) ; les deux tiers des départements accueillent
une scène nationale.
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 12
Répartition régionale du soutien des DRAC au spectacle vivant par habitant en 2006
Région
€ / hab
Région
€ / hab
Alsace
8,20
Limousin
7,24
Aquitaine
3,67
Lorraine
4,72
Auvergne
4,15
Martinique
3,29
Basse-Normandie
4,42
Midi-Pyrénées
5,25
Bourgogne
4,85
Nord - Pas-de-Calais
4,15
Bretagne
4,37
Pays de la Loire
4,16
Centre
4,45
Picardie
2,42
Champagne-Ardenne
4,14
Poitou-Charentes
6,53
Franche-Comté
5,66
PACA + Corse
5,87
Guadeloupe
2,06
Réunion
2,55
Guyane
1,93
Rhône-Alpes
6,18
Haute-Normandie
5,14
TOTAL
5,32
Île-de-France
6,94
Ecart-type
1,58
Languedoc-Roussillon
5,65
Source : DMDTS, cartographie nationale du spectacle vivant.
Il est en revanche avéré que les crédits de l’État sont principalement absorbés par
les grands organismes, réseaux et institutions conventionnés et que, ceux-ci étant installés
dans les principales villes de chaque région, les DRAC peinent à dégager des moyens pour
l’aménagement et le renforcement du tissu culturel sur l’ensemble du territoire régional. Il
y a là un facteur d’inégalité dont la responsabilité n’incombe toutefois pas principalement
à l’État, mais qui pourrait le conduire à mener une action plus incitative à l’égard des
collectivités territoriales.
Une dynamique de financement préoccupante dans le contexte budgétaire actuel
En ouverture des entretiens de Valois, le DMDTS indiquait que «
depuis 2000,
l’État a accru ses concours au spectacle vivant de 100 m€ hors inflation, soit plus de 5 %
chaque année en moyenne, aujourd’hui 640 m€
1
. Les collectivités locales, qui financent
près des trois-quarts des dépenses liées au spectacle vivant en région, ont quant à elles
amplifié ce mouvement : + 12 % pour les villes sur la période, et plus encore pour les
régions dont le niveau de départ était plus faible
2
».
1
Ce montant agrège les ressources allouées aux opérateurs nationaux et les autres crédits
d’intervention de l’Etat dans le spectacle vivant.
2
Intervention de Jean de Saint Guilhem le 9 avril 2008 – rapport des entretiens de Valois.
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 13
Il ajoutait que «
ces augmentations [de crédits] pourtant largement supérieures au
rythme d’évolution des autres budgets publics, n’ont cependant pas pu suivre
l’accroissement mécanique des dépenses, et la multiplication des lieux aidés et des
équipes. C’est ce qui explique le sentiment d’asphyxie budgétaire parfois dénoncé. (…)
Les perspectives des années à venir vont sans doute conforter cet effet de ciseaux, entre le
dynamisme de la dépense, et la stabilisation des financements publics. Le cadrage du
budget de l’État s’établit en effet globalement à 0 % dans le contexte de la révision
générale des politiques publiques. Des choix seront inéluctables
».
Le chiffre de 640 M€ montre que les propos du DMDTS visaient l’ensemble des
crédits de l’action 1 du programme 131 « Création », y compris ceux correspondant aux
subventions pour charges de service public accordées aux opérateurs nationaux – qui ont
très fortement progressé au cours de la période, passant de 201 M€ en 2000 à 287 M€ en
2008 (+ 42,8 %).
Il reste que les crédits d’intervention de cette même action n° 1 ont
significativement augmenté au cours de la même période, passant de 300 M€ en 2000 à
356 M€ en 2008 (+ 18,7 %).
Le mécanisme de formation de l’offre trouve sa source en dehors du financement par
l’État du programme 131
Une étude conduite par l’agence régionale du spectacle vivant en Poitou-
Charentes
1
met en évidence que l’accès des artistes au « statut professionnel » s’effectue
souvent par la voie de la création d’activité c'est-à-dire essentiellement la création d’une
compagnie, d’un groupe ou d’une structure sous forme de gestion associative. La création
d’activité, indique cette étude, vise le plus souvent à ouvrir droit au CDD d’usage et par
conséquent, dès lors que les seuils sont atteints, au régime de l’intermittence, mais vise
aussi, plus simplement, à obtenir des ressources pour le projet artistique.
Dans ce cadre, la recherche de financement s’effectue par paliers, de l’échelon
communal jusqu’à l’État, l’octroi d’une subvention par ce dernier étant perçu comme une
reconnaissance, voire une consécration.
C’est ainsi l’existence du régime de l’intermittence et la faculté de mobiliser des
ressources publiques à l’échelon local qui constituent le terreau de la croissance de l’offre.
1
Agence régionale du spectacle vivant,
Les conditions économiques et d'emploi des salariés du spectacle
vivant en Poitou-Charentes
, 2007.
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 14
La croissance de l’emploi dans les professions du spectacle
«
En effet, la croissance de l’emploi dans les professions du spectacle progresse plus rapidement que celle
des autres professions.
Par ailleurs, l’analyse des données de la Caisse des congés spectacles permet de mesurer la croissance de
l’emploi intermittent depuis 1986. Elle confirme que ce dernier est le vecteur principal de la progression de
l’emploi.
- Le déséquilibre entre l’offre et la demande d’emploi se confirme pour les salariés intermittents.
Le volume de travail n’augmente pas dans les mêmes proportions que les effectifs de salariés intermittents,
ce qui fragilise des situations individuelles.
- Le nombre d’entreprises du spectacle continue d’augmenter.
- Une profession avec un profil socio-démographique spécifique.
En effet, il existe au sein des professions du spectacle une surreprésentation des hommes, des diplômés, des
jeunes et une forte concentration de l’emploi en Ile-de-France. On note cependant deux observations
nouvelles : une tendance au vieillissement et une répartition de l’emploi moins concentrée en Ile-de-
France.
»
Agence régionale du spectacle vivant,
Les conditions économiques et d'emploi des salariés du spectacle
vivant en Poitou-Charentes
, 2007.
À l’occasion des entretiens de Valois, la directrice des affaires culturelles de la
Ville de Paris a d’ailleurs souligné qu’un jeune artiste a plus de facilité à monter son
propre spectacle qu’à trouver du travail et que le résultat des politiques publiques
d’encouragement à la création est ainsi la surproduction et le foisonnement des
compagnies et des lieux.
A
U COURS DE LA PÉRIODE
2005-2008,
L
’É
TAT A RECENTRÉ SES OBJECTIFS
La structuration professionnelle du secteur est désormais prioritaire
La directive nationale d’orientation (DNO) pour 2005 impose prioritairement de
« favoriser l’emploi et le développement de la professionnalisation »
, en particulier dans
le domaine du spectacle vivant. Il incombe notamment à l’instance régionale instaurée
dans le cadre du plan national en faveur de l’emploi dans le secteur du spectacle vivant (la
commission régionale des professions du spectacle), de
« travailler dans un premier temps
sur l’économie des compagnies et des ensembles subventionnés (...), dans la perspective
d’une meilleure prise en compte de l’emploi artistique (notamment par une utilisation
appropriée du régime de l’intermittence), mais aussi des emplois administratifs et
techniques de ces structures »
. La DNO pour 2006 insiste encore sur la participation de
l’emploi culturel à la politique de soutien à l’emploi et à la formation professionnelle, les
financements publics devant être «
davantage liés aux conditions d’emploi des artistes et
techniciens
». Cette orientation a été reconduite pour les années 2007 et 2008.
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 15
Le recentrage des aides de l’État sur le soutien à la professionnalisation se traduit
logiquement dans les projets annuels de performance (PAP) et les rapports annuels de
performance (RAP) annexés au projet de loi de finances à partir de 2006. Ainsi, en 2006,
le soutien à l’emploi culturel apparaissait comme l’un des six objectifs du PAP relatif au
programme 131 « Création », l’enjeu étant de
« maintenir et développer la qualité de
l’environnement de travail des artistes exposés à une précarité due à un environnement
économique et social qui ne peut intégrer les particularités de fonctionnement de ces
métiers »
.
En 2005, aucun indicateur ne traduisait, dans les documents budgétaires, la
structuration professionnelle du spectacle vivant. De tels indicateurs sont apparus en 2006
(taux d’entrée et de sortie des compagnies et des ensembles dans les dispositifs d’aide,
place de la rémunération des artistes dans les structures subventionnées). À partir de 2008,
l’indicateur mesurant la place de la rémunération des artistes dans les structures
subventionnées est calculé sur trois années, de manière à prendre en compte l’objectif
d’allongement de la durée d’embauche des artistes interprètes.
Le renforcement de la diffusion : un objectif affiché dont la traduction budgétaire est
cependant incertaine
La volonté de soutenir prioritairement la diffusion est manifeste dans les directives
nationales d’orientation
La diffusion apparaît comme un objectif persistant des directives nationales
d’orientation (DNO) entre 2005 et 2008. Le renforcement de cet objectif répond au constat
du faible nombre de représentations de chaque spectacle dont la création est aidée,
phénomène défavorable aux efforts de structuration du secteur. Le rapport Latarjet relève
ainsi qu’un spectacle est représenté en moyenne sept fois dans un centre dramatique
national et à peine trois fois dans une scène nationale. La DMDTS confirme dans sa
réponse à la Cour l’insuffisante diffusion des spectacles aidés par l’Etat en précisant
toutefois que la diffusion moyenne des spectacles des compagnies de théâtre, d’arts du
cirque et d’arts de la rue est évaluée à 34,5 représentations, ce y compris les
représentations données en dehors du réseau subventionné (interventions en milieu
scolaire, représentations dans des théâtres de ville non subventionnés…).
La DNO pour 2005 rassemblait au sein d’un même objectif une action en faveur de
la circulation des oeuvres et une réflexion
« sur l’évolution du spectacle vivant en région et
sur la pertinence des labels, certains principes fondamentaux comme l’accessibilité de
tous aux oeuvres d’art et du patrimoine devant être à cette occasion réaffirmés »
.
Diffusion, aménagement du territoire et démocratisation culturelle étaient ainsi rassemblés
sous un objectif commun :
« concevoir l’art dans l’espace public comme point d’appui
d’une politique prospective de développement culturel »
.
La DNO pour 2007 réaffirme la nécessaire « ouverture des lieux et [le]
décloisonnement notamment dans le domaine du spectacle vivant ». L’enjeu de la
diffusion transparaît également dans les objectifs énoncés par la DNO au titre de la
cohésion sociale : « favoriser l’accès de tous aux équipements culturels par une mise en
réseau des institutions de référence et des structures culturelles de proximité », « ouvrir à
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 16
la diversité des cultures et des modes d’expression le réseau des équipements investis
d’une mission de service public ».
Dans un contexte de restriction budgétaire, la DNO pour 2008 stabilise le
financement des lieux considérés en première approche comme des lieux de diffusion.
Ainsi,
« en matière de diffusion pluridisciplinaire, l’ensemble des scènes nationales
constitue une armature essentielle sur le territoire (…). Les moyens consacrés à ces
réseaux sont globalement préservés »
.
Les traductions budgétaires de cette évolution sont moins claires
La volonté affichée par le ministère de la culture d’aider la diffusion des oeuvres
n’est pas corroborée par l’évolution des crédits accordés aux structures et lieux de
diffusion (-0,6 %). Néanmoins, cette évolution peut être trompeuse, la distinction entre
lieux de création-production et lieux de diffusion n’étant pas dépourvue d’ambigüité (cf.
infra
).
Dans ces conditions, l’analyse quantitative des crédits budgétaires ne permet pas, à
elle seule, de déterminer si l’effort de diffusion revendiqué par le ministère est effectif.
Dépenses d’intervention alloués par l’ensemble des DRAC aux structures et équipes
artistiques, hors investissement (2005-2008, en €).
2005
2006
2007
2008
Montant
Montant
Montant
Montant
2008 /
2005
Structures de création-production
120 377 000
123 150 000
122 290 000
123 850 000
2,9 %
Opéras
25 093 000
26 150 000
26 270 000
26 840 000
7,0 %
Orchestres
22 104 000
23 260 000
23 400 000
22 590 000
2,2 %
CDN et CDR
57 161 000
57 780 000
56 420 000
57 340 000
0,3 %
CCN
13 465 000
12 780 000
12 740 000
14 060 000
4,4 %
Centres de création musicale
2 554 000
3 180 000
3 460 000
3 020 000
18,2 %
Structures et lieux de diffusion
79 075 000
80 040 000
77 960 000
78 600 000
-0,6 %
Scènes nationales
48 671 000
51 220 000
49 760 000
50 360 000
3,5 %
Scènes conventionnées
10 206 000
9 900 000
9 680 000
9 810 000
-3,9 %
SMAC
8 353 000
8 230 000
8 550 000
8 990 000
7,6 %
Festivals
11 845 000
10 690 000
9 970 000
9 440 000
-20,3 %
Autres lieux de production et de
diffusion
17 559 000
20 600 000
21 630 000
23 310 000
32,8 %
Equipes artistiques
45 284 000
45 970 000
46 450 000
44 210 000
-2,4 %
Total
262 295 000
269 760 000
268 330 000
269 970 000
2,9 %
Source : loi de règlement 2005, RAP 2006, 2007, 2008 du programme 131
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 17
L’AIDE DE L’ÉTAT AU SPECTACLE VIVANT REPOSE SUR UN DISPOSITIF
COMPLEXE
Pour atteindre ses objectifs, l’État intervient aux différentes étapes-clés du
processus qui régit tout spectacle vivant : conception de l’oeuvre, création par une équipe
artistique, indépendante ou hébergée dans un lieu de création, et diffusion dans les lieux
adaptés.
L’État s’appuie à cet effet sur un dispositif d’aides majoritairement orienté vers les
lieux artistiques (près de 70 % des crédits d’intervention au spectacle vivant en 2008) et,
secondairement, vers les équipes artistiques (30 % des crédits d’intervention au spectacle
vivant en 2008). Cette action s’inscrit à deux niveaux :
-
au niveau central : la DMDTS aide directement certaines équipes artistiques ;
-
au niveau déconcentré : les DRAC assurent la gestion de la majorité des aides de l’État,
en direction des lieux de création et de diffusion et des équipes artistiques.
En marge de ce dispositif, l’action menée par l’office national de diffusion
artistique (ONDA) mérite d’être soulignée. Association subventionnée par l’État à hauteur
de 3,4 millions d’euros en 2008 (dont 3,2 millions d’euros portés par le programme 131
création), l’ONDA relaie la politique de soutien à la diffusion du spectacle vivant en
accordant des garanties financières aux lieux artistiques qui achètent des spectacles pour
les diffuser. L’ONDA a consacré 2,5 millions d’euros à cette activité en 2008 (61 % de
son budget) en intervenant auprès de 326 structures de diffusion et en contribuant ainsi à
la diffusion de 767 spectacles pour un total de 2 544 représentations.
La nature des aides versées par l’ONDA – des garanties financières en cas de
pertes d’exploitation et non pas des aides directes – ainsi que le périmètre des
bénéficiaires – une partie non négligeable des lieux artistiques sont aidés pour permettre la
diffusion de spectacles étrangers – excluent toutefois cet organisme du champ de la
présente étude.
L
ES STRUCTURES SUBVENTIONNÉES PAR L
’É
TAT ONT SOUVENT UNE DOUBLE
MISSION DE CRÉATION ET DE DIFFUSION
Sur le plan budgétaire, l’aide aux structures est prépondérante et absorbe près de
70 % des crédits d’intervention. Les aides accordées s’inscrivent essentiellement dans le
cadre de dix labels définis par l’État (cf. tableau n° 6 ci-dessous et annexe 5 pour une
présentation détaillée des labels) et du programme des scènes conventionnées.
L’octroi d’un label par l’État détermine un cahier des charges des missions et
obligations pesant sur les organismes bénéficiaires des subventions. Chaque label se voit
dans ce cadre attribuer une mission principale et des missions associées.
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 18
Labels du spectacle vivant : missions, nombre de structures et montants alloués.
Labels
Mission principale
Missions associées
Nombre
de
structures
Montant
alloué en
2008 (M €)
Théâtre, arts de la rue, cirque
Centres dramatiques
Création et production
dans le domaine
dramatique.
Diffusion, action régionale,
initiation au théâtre.
39
57,3
Centres nationaux des
arts de la rue
Soutien à la création.
Rencontre entre démarches
artistiques, populations et
territoires.
Collecte de ressources,
formation et sensibilisation.
10
3,3
Pôles nationaux des
arts du cirque
Soutien à la création.
Accompagnement et
structuration de la profession.
Élargissement de la diffusion
des arts du cirque.
Sensibilisation des publics.
12
1,5
Musique
Maisons d’opéras
Production de
spectacles lyriques.
Pour les opéras nationaux :
insertion professionnelle des
jeunes artistes, diffusion en
région, sensibilisation.
12
26,8
Orchestres permanents
Permettre l’accès à la
connaissance des
oeuvres musicales pour
le plus grand nombre.
Missions lyriques en lien avec
les maisons d’opéras des villes
sièges.
22
22,6
Centres nationaux de
création musicale
Création et diffusion
d’oeuvres musicales
nouvelles
Sensibilisation au répertoire
contemporain.
Action en milieu pédagogique.
Recherche en informatique
musicale.
7
3
Scènes de musiques
actuelles
Diffusion.
Production.
Accueil des publics.
Création.
Formation.
Action culturelle.
134
9
Danse
Centres
chorégraphiques
nationaux
Création et production
de spectacles
chorégraphiques.
Pour tous les CCN :
-
soutien à la production de
compagnies indépendantes,
-
actions en milieu
pédagogique, sensibilisation à
la danse,
-
formation professionnelle.
Pour 11 CCN :
diffusion.
19
14
Centres de
développement
chorégraphique
Relations avec les
publics / action
culturelle et éducative.
Création.
Diffusion.
Connaissance, recherche.
9
8
1,5
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 19
Labels
Mission principale
Missions associées
Nombre
de
structures
Montant
alloué en
2008 (M €)
Scènes pluridisciplinaires
Scènes nationales
Diffusion et
confrontation des
formes artistiques en
privilégiant la création
contemporaine.
Production artistique de
référence nationale dans les
divers domaines de la culture
contemporaine.
Développement culturel.
70
50,36
Source : données DMDTS, RAP 2008
À ces labels s’ajoute le programme des scènes conventionnées, structures aidées
par l’État non pas au titre de leur fonctionnement mais sur des projets ponctuels. On
dénombre actuellement 111 scènes conventionnées pour un montant global d’aides de 9,8
millions d’euros. Les aides accordées par l’État aux scènes conventionnées poursuivent
principalement les objectifs d’aménagement culturel, de diffusion des oeuvres et des
disciplines insuffisamment valorisées, de soutien aux compagnies indépendantes et de
sensibilisation des publics.
L’encadrement réglementaire des aides aux structures est limité, du fait de la rareté
des textes généraux : 7 labels sur 10 ne sont encadrés par aucun texte spécifique (cf.
annexe 9). Seuls les centres dramatiques, les scènes nationales, les scènes conventionnées
et les scènes de musiques actuelles sont encadrés par des textes spécifiques. Parmi ces
structures, seuls les centres dramatiques sont régis par un décret.
Aucune répartition précise n’est opérée entre les missions de création et de
diffusion, qui correspondent pourtant à deux objectifs distincts de l’État en matière de
spectacle vivant. À titre d’exemple :
-
les structures et lieux dits de diffusion ont une action qui dépasse en réalité la seule
diffusion ; il apparaît qu’une part significative de l’activité des scènes nationales,
des scènes conventionnées et des festivals est consacrée à la production et à la
création (cf. annexes 5 et 8), par le biais de résidences d’artistes, de coproductions
ou de préachats ;
-
la plupart des scènes de musiques actuelles (SMAC) ont, en plus de leur mission
première de diffusion, une activité de production significative (cf. annexe 8) ;
-
la diffusion des spectacles est également assurée par les structures de création-
production, dont les crédits sont stables sur la période ; ainsi, les centres
dramatiques sont tenus d’accueillir, en l’espace d’une saison, au moins cinq
spectacles produits par des compagnies indépendantes ou des scènes nationales.
D’autres structures répertoriées comme des lieux de création encouragent
également la diffusion, comme les CCN ou les maisons d’opéra (cf. annexe 8) ;
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 20
-
la catégorie des « autres lieux de production et de diffusion » comprend un
ensemble hétérogène de structures, dont l’activité mêle création et diffusion, à
l’image des pôles cirque et des centres nationaux des arts de la rue (cf. annexe 8)
1
.
Les textes, lorsqu’ils existent, sont peu contraignants. Seuls les textes
réglementaires relatifs aux centres dramatiques
2
contiennent par exemple des obligations
chiffrées : l’arrêté du 23 février 1995 fixant le contrat-type de décentralisation dramatique
impose aux centres dramatiques la production ou la coproduction majoritaire d’au moins
deux spectacles par an, un nombre minimum (en général 240) de représentations dans la
zone d’implantation sur la durée du contrat, l’accueil d’au moins cinq spectacles par
saison produits par des compagnies indépendantes ou des scènes nationales.
L’État dispose cependant de moyens de contrôle de l’activité des lieux
subventionnés. Pour chaque label, les structures sont en principe liées avec l’État par une
démarche de contractualisation. Depuis 2007, les documents budgétaires annexés aux lois
de finance comportent d’ailleurs un indicateur relatif au taux de conventionnement des
structures bénéficiant d’une subvention de fonctionnement.
Concernant le financement des structures, les crédits sont fortement déconcentrés
en DRAC, avec un taux de déconcentration de près de 90 % en 2008.
Crédits centraux et déconcentrés attribués aux lieux et structures du spectacle vivant
en M€.
RAP 2008
PAP 2009
Crédits centraux, fonctionnement des structures
23,19
23,57
dont lieux théâtraux
14,46
14,4
dont festivals
8,73
9,17
Crédits centraux, investissement
6,63
3,10
Total crédits centraux aux structures
29,82
26,67
Crédits déconcentrés, fonctionnement
225,76
276,11
Crédits déconcentrés, investissement
28,48
25,90
Total crédits déconcentrés aux structures
254,24
302,01
Taux de déconcentration des aides aux lieux artistiques (en %)
89,50
91,89
Source : PLF 2008 et LFR 2009
L
ES EQUIPES ARTISTIQUES BENEFICIENT D
’
AIDES À DIFFÉRENTS STADES DE LEUR
DÉVELOPPEMENT
Les aides de l’État aux équipes artistiques prennent la forme de subventions
versées à des compagnies ou à des ensembles qui, n’étant pas liés aux structures aidées,
sont qualifiés d’indépendants (cf. annexes 6 à 8). Ces subventions poursuivent
différents objectifs :
1
En 2009, la DMDTS conduit une enquête auprès des DRAC afin d’affiner la typologie des « autres
lieux de création et de production ». Une première clarification pourrait intervenir en 2010.
2
Décret n° 72-904 du 2 octobre 1972, arrêté du 23 février 1995 fixant le contrat-type de
décentralisation dramatique.
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 21
-
rendre possible la réalisation d’une création ;
-
structurer le développement professionnel d’une équipe artistique ;
-
accompagner une compagnie pour un ensemble de projets et pour une durée limitée.
Le montant global des aides attribuées aux équipes artistiques atteint 54 millions
d’euros en 2008, dont 18 % sont directement attribués par l’administration centrale.
L’objet des aides accordées par l’administration centrale diffère de celui des aides
allouées par les DRAC.
Les aides aux équipes artistiques en administration centrale
La DMDTS gère chaque année un cinquième du montant total des aides accordées
par l’État aux équipes artistiques. Les masses budgétaires en jeu (de l’ordre de dix
millions d’euros) sont comparables au budget d’une DRAC.
Les aides attribuées aux équipes artistiques par la DMDTS se répartissent en deux
catégories : les aides directement versées aux équipes indépendantes et les aides attribuées
après consultation de commissions nationales.
Les modalités d’attribution de ces aides étant analysées dans les annexes 6 et 7, il
n’en est ici effectué qu’une présentation succincte.
Les aides aux équipes indépendantes
Les aides aux équipes indépendantes concernent les compagnies dramatiques,
chorégraphiques et les ensembles musicaux dont l’excellence artistique et la réputation
sont telles que l’État soutient leur activité sur le long terme (cf. annexe 6). L’objet de ces
aides ne réside pas tant dans le renouvellement de la création, ni dans la structuration
économique du spectacle vivant, mais plutôt dans la volonté de donner à des artistes
d’excellence les moyens de créer et de diffuser leurs oeuvres. Ce dispositif est fortement
concentré : il concerne 45 bénéficiaires en 2008 pour un montant global de 7,8 millions
d’euros.
Les aides attribuées après consultation de commissions nationales
Les aides aux équipes attribuées après consultation de commissions nationales
spécifiques sont versées, dans les domaines du théâtre, de la danse et de la musique, à des
artistes n’ayant pas vocation à être aidés en DRAC, soit parce que le coût des projets est
trop important, soit parce que le vivier des bénéficiaires n’est pas équitablement réparti
sur le territoire (cf. annexe 7). Ce dispositif regroupe un grand nombre d’aides, dont le
montant moyen est faible. Il en résulte une forte dispersion : en 2008, les aides attribuées
par l’administration centrale après consultation de commissions nationales concernaient
125 bénéficiaires pour un montant global de 2,74 millions d’euros.
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 22
Les aides aux équipes artistiques en services déconcentrés
Le montant global des aides aux équipes artistiques attribuées par les services
déconcentrés atteint 44,2 millions d’euros en 2008, pour 1164 équipes aidées.
L’organisation de ces aides diffère selon la discipline considérée.
Dans le domaine de la musique et de la danse, les aides déconcentrées reposent sur
trois niveaux d’action : des aides au projet accordées ponctuellement et spécifiquement
pour la création ou la reprise d’un spectacle, des aides structurantes (« aides à la
structuration » dans le domaine musical, « aides à la compagnie » dans le domaine
chorégraphique), accordées à des compagnies dont le travail est remarqué et dont les
capacités de création et de diffusion se développent, et des aides au conventionnement
(« aides à la compagnies conventionnée » dans le domaine de la danse), accordées pour
plusieurs années aux compagnies d’envergure nationale.
Dans le domaine du théâtre, l’aide structurante de niveau intermédiaire (appelée
« aide annuelle ») a été supprimée à la faveur de la réforme des aides aux compagnies
dramatiques en 1999. Seules l’aide au projet (appelée « aide à la production dramatique »)
et l’aide au conventionnement existent aujourd’hui.
L’architecture du dispositif déconcentré d’aides aux équipes artistiques traduit
directement les objectifs de l’État.
L’objectif de
soutien à la création et à l’innovation
se manifeste au premier étage
du dispositif : dans toutes les disciplines concernées, les aides au projet concernent
Théâtre
Musique
Danse
Projet
Structuration
Conventionnement
Aide à la
production
dramatique
Aide au projet
Aide au projet
Aide à la
structuration
Aide à la
compagnie
Aide à la
compagnie
conventionnée
Aide au
conventionnement
Aide au
conventionnement
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 23
indifféremment les jeunes compagnies et les équipes confirmées et bénéficiant déjà d’un
certain renom.
L’objectif de
structuration professionnelle
se traduit, dans le cas de la danse, par
un chaînage entre les trois étages du dispositif d’aides : l’aide à la compagnie
conventionnée est réservée aux compagnies ayant déjà bénéficié de l’aide à la compagnie,
elle-même n’étant accordée qu’aux équipes ayant déjà reçu une aide au projet. Ce
processus de chaînage, qui n’apparaît que dans les textes encadrant les aides à la danse, est
présent dans les faits pour les ensembles musicaux.
L’objectif de
diffusion
apparaît dans les deux étages supérieurs du dispositif. En
effet, l’aide au projet, par son montant et son objet, n’est pas utilisée par les équipes
artistiques à des fins de diffusion (même si les perspectives de diffusion font partie des
critères d’attribution). C’est le caractère pluriannuel de la subvention, au niveau de la
structuration et du conventionnement, qui permet de soutenir la diffusion des compagnies
aidées.
La DMDTS envisage de réformer le dispositif d’aides déconcentrées aux équipes
artistiques, en harmonisant l’ensemble des disciplines sur le modèle de dispositif en
vigueur pour le théâtre. Deux niveaux d’aides seraient ainsi distingués :
-
l’aide au projet, ponctuelle, attribuée soit à une nouvelle production, soit pour
prolonger la présentation au public d'une production déjà créée,
-
l’aide pluriannuelle, destinée à accompagner la structuration et le développement de
compagnies et ensembles professionnels. Cette aide serait accordée pour au moins
deux années consécutives dans le cadre d’un conventionnement avec la DRAC.
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 24
L’ATTRIBUTION DES AIDES : UN DISPOSITIF ENCADRE MAIS
PERFECTIBLE
L’attribution des aides de l’État au spectacle vivant repose sur un dispositif
formalisé, au niveau central comme au niveau déconcentré. L’analyse de l’action conduite
par l’État à ces deux niveaux appelle des observations différenciées. Au niveau central, le
dispositif souffre d’un manque de lisibilité traduisant un suivi approximatif des aides. Au
niveau déconcentré, c’est davantage la diversité des situations locales qui limite le suivi du
dispositif. Aux deux niveaux d’action, la sélection opérée dans l’attribution des aides est
réelle mais repose sur des critères peu objectivables.
L’ATTRIBUTION DES AIDES PAR L’ADMINISTRATION CENTRALE
Même si les crédits d’intervention attribués par l’État au spectacle vivant sont
fortement déconcentrés, la DMDTS gère chaque année un cinquième du montant total des
aides accordées aux équipes artistiques, soit un montant global de l’ordre de 10 M€ (cf.
supra
). Si l’existence d’un dispositif centralisé est justifiée soit par le volume des aides
versées (trop importantes pour être gérées en DRAC), soit par le périmètre des
bénéficiaires (trop restreint et trop inégalement réparti sur le territoire pour être géré en
DRAC), les aides attribuées par la DMDTS présentent un certain nombre d’imperfections,
tant au en ce qui concerne les critères de sélection qu’en ce qui concerne leur suivi par
l’administration centrale et les restitutions présentées au Parlement. L’évaluation globale
du dispositif, conduite par la DMDTS en 2008, est à l’origine de projets de réforme
substantiels mais qui n’ont pas encore été mis en oeuvre.
D
ES CRITÈRES DE SÉLECTION PEU CLAIRS
,
VOIRE INEXISTANTS
Le ministère de la Culture a distingué deux régimes d’aides centrales aux équipes
artistiques : les aides dont la sélection n’est pas objectivée, celles-ci étant directement
versées aux équipes (dites « indépendantes »), et les aides dont l’attribution est objectivée
par l’existence de commissions d’experts nationales.
Les aides aux équipes indépendantes
Les critères de sélection des aides aux équipes indépendantes ne sont explicités
dans aucun texte. Ce constat s’explique par l’objet-même de ces aides :
-
les subventions attribuées aux anciens directeurs d’institutions dramatiques et
chorégraphiques (4,8 M€ en 2008) sont systématiquement versées à chaque ancien
directeur. La logique d’attribution de ces aides est étrangère à toute forme de
sélection ;
-
les subventions accordées par le ministère de la culture à certains artistes dans le
domaine du théâtre répondent à une logique discrétionnaire, assumée comme telle
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 25
par la DMDTS qui indique toutefois que le recours à ce type d’aides tend à devenir
exceptionnel, la règle étant le passage par les procédures déconcentrées.
L’absence de critères de sélection apparaît également dans le projet de réforme des
aides aux compagnies dramatiques de la DMDTS (cf.
infra
). Les artistes bénéficiaires sont
ainsi répartis en trois catégories, dont une seule relèverait encore à l’avenir d’aides
pérennes versées par la DMDTS. Les critères de distinction entre les différentes catégories
ne sont pas explicités dans les notes internes de la DMDTS. Seule l’appartenance au
cercle des
« metteurs en scène dont l’aventure artistique et la notoriété sont une référence
nationale incontestable »
est avancée pour justifier le rattachement à la première
catégorie, relevant d’aides centrales pérennes.
En dépit de l’inexistence de critères de sélection, la revue des compagnies
bénéficiant des aides aux équipes indépendantes met en évidence des convergences qui
préservent le dispositif de l’accusation d’arbitraire : les artistes aidés ont tous derrière eux
une carrière artistique d’excellence, saluée par un public nombreux et fidèle ; ils disposent
par ailleurs d’une capacité de rayonnement nationale, voire internationale.
Les aides versées après consultation de commissions nationales
À l'instar des aides attribuées en DRAC, les aides nationales attribuées après
consultation de commissions nationales font intervenir une sélection qui repose
essentiellement sur la qualité artistique. De fait, les aides versées par la DMDTS sont
sélectives, comme le montre le tableau n° 8.
Dossiers présentés et sélectionnés pour les aides à la création d’oeuvres dramatiques
et les commandes musicales, de 2006 à 2008
2006
2007
2008
Dossiers présentés à la commission
507
592
280
Aides à la création d'oeuvres
dramatiques
Dossiers retenus
109
82
32
Dossiers présentés à la commission
182
128
NC
Dossiers retenus
61
58
NC
Commandes musicales
Dossiers aidés hors commission
28
22
33
Source : DMDTS
Néanmoins, les arrêtés portant création des commissions consultatives sont
lacunaires et aucun texte ne précise les critères qui doivent être retenus par les
commissions consultatives pour éclairer l’administration dans ses choix.
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 26
Le dispositif de commande musicale se distingue, dans la mesure où une partie des
aides (environ un quart) est attribuée par la DMDTS en dehors du cadre des commissions
nationales (cf. tableau n° 8). Ces commandes « hors commission » sont de deux types :
-
une grande majorité d’entre elles (20 dossiers sur 22 en 2007 ; 29 sur 33 en 2008)
correspond à des commandes directement passées par des centres nationaux de
création musicale (CNCM), dans le cadre de leurs activités de création et de
diffusion. Financées sur la même ligne budgétaire que les commandes en
commission, sur la base d’une dotation annuelle globale de 112 000 euros, ces
aides visent à conférer aux CNCM des moyens d’action tout en leur garantissant
des marges de manoeuvre ;
-
certaines aides, peu nombreuses (deux dossiers en 2007 ; quatre en 2008)
correspondent à des commandes ministérielles, accordées à titre exceptionnel pour
des événements particuliers ou pour rendre hommage à des compositeurs à un
moment de leur carrière. À titre d'exemple, quatre commandes ministérielles ont
été accordées en 2008, pour un montant total de 44 000 euros.
Enfin, les garanties formelles d’indépendance des commissions consultatives
nationales ne sont pas toujours réunies. Ainsi,
-
la commission nationale consultative d’aide à la notation chorégraphique pour
l’élaboration de partitions ne repose sur aucun texte institutif ;
-
les membres de la commission nationale consultative d’aide aux écritures
chorégraphiques ne sont pas nommés par arrêté mais recrutés sur simple échange
de courrier avec le DMDTS.
L
E SUIVI DES AIDES MANQUE DE TRANSPARENCE
L’information budgétaire relative aux aides centrales aux équipes artistiques est
insuffisante. Les documents budgétaires ne permettent pas au Parlement d’obtenir une
vision d’ensemble du dispositif. Ce constat traduit la grande imprécision du suivi du
dispositif par la DMDTS, celle-ci n’étant pas aisément en mesure d’identifier les écarts
entre les données présentées dans les documents budgétaires et celles qui figurent dans les
réponses aux questions parlementaires.
Une information budgétaire imparfaite
Les documents budgétaires ne fournissent qu’une information partielle sur le
niveau des aides aux équipes artistiques directement attribuées par l’administration
centrale. En effet, si les rubriques « équipes indépendantes » et « aides à la création et à la
diffusion (commissions) » retracent l’essentiel des aides versées par la DMDTS aux
équipes artistiques, ces données ne sont pas exhaustives. D’autres aides centrales aux
équipes figurent, confondues parmi d’autres données, dans les rubriques « transferts aux
ménages » (commandes artistiques), « autres institutions d’aides à la création et à la
diffusion » (aide à la création d’oeuvres dramatiques, transférée en 2007 au CNT),
« structures et fonds de création / diffusion » (dispositif de création multimédia)…
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 27
Crédits attribués aux équipes artistiques – données fournies par les documents
budgétaires (en €).
RAP 2006
RAP 2007
RAP 2008
PAP 2009
Aides déconcentrées aux équipes artistiques
45 980 000
46 450 000
44 210 000
45 405 790
Théâtre
21 900 000
23 120 000
22 120 000
22 832 120
Danse
7 750 000
7 460 000
6 980 000
7 205 490
Musique
10 870 000
11 020 000
10 770 000
11 013 980
Arts de la rue
2 970 000
2 380 000
2 150 000
2 151 800
Cirque
2 490 000
2 470 000
2 190 000
2 202 400
Aides centrales aux équipes artistiques
11 133 584
11 940 000
9 860 000
9 350 000
Équipes indépendantes
6 982 884
7 530 000
7 100 000
7 000 000
Aides à la création / diffusion (commissions
nationales)
4 150 700
4 410 000
2 760 000
2 350 000
Taux de déconcentration des aides aux équipes
artistiques
81%
80%
82%
83%
Ratio aides centrales / aides totales
19%
20%
18%
17%
Source : RAP 2006 à 2008, PLF 2009
De surcroît, au sein même de ces différentes catégories, aucune présentation
exhaustive des dispositifs d’aide centralisés ne permet d’en assurer le suivi d’une année
sur l’autre. Les différentes aides sont au contraire regroupées au sein d’agrégats
(« commandes artistiques », « aides à la création et à la diffusion »), dont le périmètre
change d’une année sur l’autre (parfois même au cours d’un exercice budgétaire). Le
croisement des données figurant dans les documents budgétaires avec les réponses
formulées par la DMDTS aux questions parlementaires laisse à cet égard subsister un
nombre significatif d’incohérences chiffrées, dont la source tient sans doute au manque de
lisibilité des agrégats figurant dans les PAP et les RAP.
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 28
Crédits centraux et déconcentrés attribués aux équipes artistiques (en €)
RAP 2006
RAP 2007
RAP 2008
Aides déconcentrées aux équipes artistiques
45 980 000
46 450 000
44 210 000
Théâtre
21 900 000
23 120 000
22 120 000
Danse
7 750 000
7 460 000
6 980 000
Musique
10 870 000
11 020 000
10 770 000
Arts de la rue
2 970 000
2 380 000
2 150 000
Cirque
2 490 000
2 470 000
2 190 000
Aides centrales aux équipes artistiques
11 133 584
11 554 489
10 619 713
Équipes indépendantes
6 982 884
7 347 419
7 882 283
Aides pérennes théâtre et danse
4 542 000
4 050 550
4 800 000
Ensembles musicaux
2 337 000
3 101 369
3 007 783
Ensembles de jazz
103 884
195 500
74 500
Aides à la création / diffusion (commissions nationales)
4 150 700
4 207 070
2 737 430
Théâtre
778 700
661 100
496 580
Commandes aux auteurs dramatiques
1
87 700
67 100
61 000
Aides à la création d'oeuvres dramatiques
241 000
204 000
180 000
Maquette et compagnonnage
450 000
390 000
255 580
Musique
743 000
705 000
632 600
Commandes musicales
743 000
705 000
632 600
Danse
116 000
111 470
90 000
Aide aux écritures chorégraphiques
116 000
111 470
90 000
Arts de la rue
480 000
560 000
464 300
Aide à la résidence
450 000
500 000
416 300
Soutien à l'écriture
30 000
60 000
48 000
Année des arts de la rue
1 042 000
1 057 000
64 000
Cirque
854 000
970 000
920 000
Aide à l'itinérance
232 000
232 000
284 500
Aide à la création
410 000
443 000
358 500
Aide à la résidence
167 000
250 000
232 000
Jeunes talents de cirque
45 000
45 000
45 000
Autres
137 000
142 500
133 950
Dispositif pour la création artistique multimédia
(DICREAM
)
137 000
142 500
133 950
Taux de déconcentration des aides aux équipes artistiques
80,5%
80,1%
80,6%
Source : Cour des comptes, données reconstituées à partir de données DMDTS
Ces différents constats conduisent à nuancer la présentation retenue par les
documents budgétaires (tableau n° 9) qui indique une évolution significative du dispositif
dans le sens d’une déconcentration accrue (avec un taux de déconcentration de 83 % en
2008).
1
Avant son transfert au CNT en 2007, la commande aux auteurs dramatiques était intégralement versée
aux auteurs – et non aux équipes artistiques.
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 29
En réalité, comme le montre le tableau n° 10, le taux de déconcentration des aides
aux équipes artistiques apparaît quasi-constant sur les trois dernières années (+ 0,1 %). Ce
constat s’explique principalement par le fait que la DMDTS a externalisé certains
dispositifs d’aides aux équipes artistiques vers des opérateurs, soustrayant les crédits
budgétaires correspondants, versés à ces opérateurs, de la catégorie des aides centrales.
À titre d’exemple, le dispositif d’aide à la création dramatique, dont la gestion a été
transférée au centre national du théâtre (CNT) en 2007, n’est plus comptabilisé comme
une aide centrale aux équipes artistiques, alors que la DMDTS verse chaque année au
CNT une subvention équivalente au montant de ladite aide. Sur le même modèle, la
DMDTS envisage en 2010 de transférer les aides à la création chorégraphique au centre
national de la danse (CND).
Les aides aux équipes indépendantes
Le suivi des aides attribuées par la DMDTS aux équipes indépendantes manque de
transparence. Ainsi, les documents budgétaires font apparaître un montant global d’aides
aux équipes indépendantes atteignant 7,1 millions d’euros en 2008. Outre le fait que ce
montant global ne permet pas de discerner les aides accordées aux anciens directeurs
d’institutions des aides accordées à titre pérenne et discrétionnaire ni des aides attribuées
aux ensembles musicaux, le montant de 7,1 millions d’euros ne recouvre pas la réalité
budgétaire de ces aides, qui atteignent en fait 7,9 millions d’euros en 2008 (cf. tableau10) :
-
4,8
millions
d’euros
pour
les
aides
aux
compagnies
dramatiques
et
chorégraphiques ;
-
3 millions d’euros pour les aides aux ensembles musicaux ;
-
75 000 euros pour les aides aux ensembles de jazz.
Une partie substantielle des aides attribuées par la DMDTS aux équipes
indépendantes (700 000 euros, soit près de 10 % du dispositif en volume budgétaire) n’est
donc pas répertoriée dans cette catégorie par les documents budgétaires.
Par
ailleurs,
l’information
budgétaire
communiquée
au
Parlement
est
particulièrement limitée en ce qui concerne l’identité des bénéficiaires des aides aux
équipes indépendantes. Les anciens directeurs d’institutions, les artistes aidés à titre
pérenne ne sont nommés ni dans les documents budgétaires, ni dans les réponses fournies
par la DMDTS aux questions parlementaires. Concernant les ensembles musicaux, les
PAP mentionnent trois bénéficiaires (Les Arts Florissants, l’orchestre des Champs-Élysées
et la Chambre philharmonique) alors que les réponses fournies par la DMDTS aux
questions parlementaires mentionnent six ensembles aidés, en ajoutant aux trois
bénéficiaires figurant dans les PAP les Talents lyriques, l’Orchestre national de jazz et les
Dissonances. Cette différence s’expliquerait par la spécificité des trois derniers
ensembles :
-
les Talents lyriques sont un ensemble musical dont la déconcentration (résidence
auprès de l’Opéra national de Montpellier) touche à sa fin et qui n’a pas retrouvé
d’attache pérenne en région ;
-
les Dissonances sont un ensemble aidé ponctuellement par la DMDTS dans
l’attente d’un transfert en région ;
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 30
-
l’Orchestre national de jazz est un ensemble atypique (direction artistique
tournante entraînant une évolution de la composition du groupe de musiciens), ce
qui explique, selon les termes de la DMDTS, que l’orchestre ne soit
« pas toujours
classé dans la rubrique des ensembles musicaux »
.
Les aides attribuées après consultation de commissions nationales
Le manque de lisibilité est également manifeste en ce qui concerne les aides
versées par la DMDTS après consultation de commissions nationales. Le changement
annuel de nomenclature, certes compréhensible dans le cadre de la mise en oeuvre de la
LOLF, s’ajoute aux refontes fréquentes des dispositifs (à l’instar du compagnonnage
1
) et à
l’externalisation de certaines aides (aide à la création dramatique), rendant impossible
toute appréciation globale du système.
Deux exemples apparaissent significatifs :
-
le premier concerne l’année des arts de la rue. En 2006 et en 2007, la DMDTS a
fait figurer les crédits correspondant à l’année des arts de la rue dans la catégorie
des aides à la création et à la diffusion (commissions), alors que ces aides
« ne
concernaient pas des aides directes aux équipes artistiques par l’intermédiaire de
commissions mais pour l'essentiel des aides à des lieux de fabrication
» ; ce défaut
d’imputation a été corrigé en 2008 à la faveur de la déconcentration des crédits
correspondants ;
-
le second concerne les aides à la création d’oeuvres dramatiques. Ces aides se
composent d’une partie forfaitaire, versée dès l’obtention de l’aide, et d’une partie
conditionnelle, versée dans un délai de trois ans après notification de l’aide en
fonction d’une création et d’une diffusion avérées. La complexité de la gestion
financière des décisions de la commission nationale consultative d’aide à la
création d’oeuvres dramatiques (en particulier, la validité des subventions sur trois
ans, qui se révèle difficilement compatible avec le principe d’annualité budgétaire)
ainsi que les changements intervenus dans le portage financier du dispositif
(SACD, CNT, transition assurée par la DMDTS) ont conduit la DMDTS à passer
une convention avec la société des auteurs et compositeurs dramatiques (SACD)
pour porter le financement de ce dispositif. En 2007, il a été décidé de transférer ce
dispositif au centre national du théâtre (CNT). Les différents changements
intervenus ont fortement perturbé la lecture du dispositif dans les budgets de la
DMDTS, d’autant que les montants versés au CNT sont incorporés dans sa
subvention de fonctionnement, laquelle est comptabilisée dans le RAP au titre des
« autres institutions d’aides à la création ». Dans l’état actuel des documents
budgétaires et des réponses aux questions parlementaires, il est impossible
d’évaluer le coût en année pleine du dispositif.
1
Mis en place en 2006 à titre expérimental, le dispositif de compagnonnage a été refondu en 2008 en
deux catégories d’aides (une aide à l’écriture et une aide à l’insertion professionnelle des jeunes
artistes). Entre 2006 et 2008, l’imputation budgétaire de ce dispositif a changé dans les projets annuels
de performance et le montant global des crédits a été divisé par trois (cf. annexe 7).
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 31
D
ES MARGES D
’
AMÉLIORATION CERTAINES
,
IDENTIFIÉES PAR LA
DMDTS
L’efficience et l’efficacité des aides centrales aux équipes artistiques sont parfois
contestables. Consciente des limites du dispositif, la DMDTS a élaboré un projet de
réforme qui corrige certaines faiblesses mentionnées plus haut, mais qui n’a pas encore été
mis en oeuvre à la date de rédaction du présent rapport.
Les aides aux équipes indépendantes
En 2008, la DMDTS a procédé à une évaluation interne du dispositif d’aides aux
équipes indépendantes, orientée plus particulièrement sur l’aide aux compagnies
dramatiques. Selon cette évaluation :
-
l’enveloppe budgétaire dévolue à l’aide aux compagnies dramatiques est
structurellement croissante à dispositif inchangé, en raison de la prise en charge de
nouveaux bénéficiaires ; en outre, le nombre d’artistes en sortie d’institution
connaît actuellement une croissance significative du fait de l’évolution de la
structure démographique (au cours de l’année 2010, cinq nouveaux artistes devront
être pris en charge par le dispositif d’aides aux anciens directeurs) ;
-
la politique de conventionnement des compagnies dramatiques aidées par
l’administration centrale n’est pas satisfaisante. La DMDTS relève à ce sujet
« la
quasi-automaticité du montant attribué qui n’est pas suffisamment relié à un projet
artistique et la difficulté à limiter l’aide dans le temps »
.
S’appuyant sur le modèle du dispositif d’aides aux anciens directeurs de centres
chorégraphiques nationaux, la DMDTS envisage ainsi de réformer les aides versées par
l’administration centrale aux compagnies dramatiques (cf.
infra
). La réforme poursuit trois
objectifs : diminuer les crédits budgétaires attribués à l’ensemble du dispositif,
déconcentrer la majeure partie de ces aides et faire entrer progressivement les
bénéficiaires dans le circuit déconcentré des aides au spectacle vivant.
À ce stade, le projet de réforme des aides centrales aux compagnies dramatiques ne
prévoit aucune mesure spécifique pour favoriser l’implantation territoriale des compagnies
précédemment aidées en administration centrale ou des futurs directeurs en sortie
d’institution. Or, cet aspect semble être un facteur-clé de succès pour la réforme ; Les
analyses en région soulignent en effet la difficulté d’implantation territoriale des
compagnies aidées par des crédits DMDTS. À titre d’exemple, la compagnie dramatique
« L’Illustre théâtre », financée sur des crédits DMDTS, a cherché à s’implanter en région
Poitou-Charentes en 2004. Les crédits correspondants (229 000 euros) ont été transférés
en DRAC. L’expérience a duré deux ans, la compagnie quittant la région en 2006 et la
DMDTS assurant à nouveau la gestion des crédits correspondants.
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 32
La réforme des aides centrales aux compagnies dramatiques
La réforme envisagée par la DMDTS prévoit de distinguer, à partir de 2010, trois catégories de
bénéficiaires :
-
les compagnies permanentes aidées en administration centrale : cette catégorie concerne les metteurs en
scène dont l’oeuvre et la notoriété sont une référence nationale, voire internationale. Selon le projet
artistique, la compagnie reçoit entre 50 000 et 300 000 euros par an dans le cadre d’une convention
triennale. Douze bénéficiaires potentiels ont été identifiés en janvier 2009 ;
-
les compagnies en accueil : cette catégorie concerne les compagnies aidées en centrale jusqu’en 2009 et
en DRAC à partir de 2010. Un apport moyen de 140 000 euros par an est envisagé, dans le cadre de
conventions triennales. À l'issue de ces trois ans, les compagnies aidées seraient soumises aux
procédures habituelles de renouvellement après avis du comité d’experts. Dix compagnies relevant de ce
dispositif ont été identifiées en janvier 2009 ;
-
les compagnies aidées au projet : cette catégorie concerne les artistes qui ne souhaitent pas constituer une
compagnie mais poursuivent des projets spécifiques. La DMDTS apporterait une aide au projet modulée
en fonction des coûts de réalisation, pour un montant compris entre 15 000 et 100 000 euros. Six
bénéficiaires potentiels ont été identifiés en janvier 2009.
Par ailleurs, à partir de 2010, les directeurs sortant d’institutions seraient encadrés par un nouveau dispositif
d’aide. L’année de la sortie, chaque directeur sortant :
- serait embauché dans le CDN en contrat à durée déterminée, en tant que metteur en scène, pendant les six
premiers mois suivant sa sortie ; à ce titre, il devra réaliser une création prise en charge par le CDN dans le
cadre de coproductions contractuelles ;
- bénéficierait d’un apport forfaitaire de 100 000 euros prélevé sur le budget du centre dramatique (ou du
théâtre national), afin de permettre le montage et l’exploitation de cette première production et d’assurer sa
rémunération dans le cadre de son activité artistique.
À la suite de cette période transitoire de six mois, une convention triennale serait signée avec une DRAC,
sur la base d’un projet artistique d’implantation territoriale, pour un montant moyen de 150 000 euros. Cette
convention serait susceptible d’être renouvelée dans le cadre des procédures d’aides aux équipes artistiques
indépendantes.
Les aides attribuées après consultation de commissions nationales
Le nombre élevé des dispositifs (douze) et de commissions
ad hoc
(six) et le
montant modeste des aides unitaires invitent à s’interroger sur l’efficience et l’efficacité
d’un tel système. La DMDTS fait toutefois valoir que les caractéristiques de ces aides (en
particulier leurs montants globaux assez faibles qui traduisent l’étroitesse du vivier des
bénéficiaires potentiels) s’opposent le plus souvent à leur déconcentration territoriale. Le
maintien en administration centrale de dispositifs d’aides pour les disciplines « fragiles »,
telles le cirque et les arts de la rue, illustre la volonté de pérenniser les financements
accordés à ces disciplines en les soustrayant aux arbitrages budgétaires des DRAC.
La spécificité des aides attribuées par l’administration centrale n’est pas toujours
avérée : dans le cas des aides attribuées au cirque et aux arts de la rue, une part
significative des compagnies bénéficiaires ont été aidées, pour un même projet, par une
DRAC et par la DMDTS, ce qui traduit un effet de doublon contestable. Inversement,
certaines compagnies de cirque et d’arts de la rue dont les dossiers ont été refusés en
DRAC ont reçu une aide au projet de la DMDTS.
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 33
Crédits centraux attribués aux équipes artistiques (en €).
Conventionnement
Aide au projet
2005
2006
nombre
montant
nombre
montant
Arts du
cirque
Compagnie conventionnée en
DRAC
Aide au projet en
centrale
7
193 000
4
130 000
Compagnie non conventionnée
en DRAC
Aide au projet en
centrale
7
80 000
5
94 000
+ aide au projet en
DRAC
113 400
77 000
Aide au projet en
centrale
11
185 000
14
204 000
Total des aides
25
458 000
23
428 000
Arts de la
rue
Compagnie conventionnée en
DRAC
Aide au projet en
centrale
7
265 000
7
284 000
Compagnie non conventionnée
en DRAC
Aide au projet en
centrale
12
67 000
2
30 000
+ aide au projet en
DRAC
73 000
33 000
Aide au projet en
centrale
5
188 000
9
136 000
Total des aides
24
520 000
22
450 000
Source : Données DMDTS
Consciente des limites du dispositif actuel, la DMDTS a engagé en 2008 un projet
de réforme des commissions consultatives nationales.
Ce projet, dont la mise en oeuvre est prévue en 2010, est susceptible d’apporter un
certain nombre d’améliorations :
-
en termes de garanties formelles d’indépendance : la composition et le
fonctionnement de toutes les commissions seraient
alignés sur les règles prévues
par le décret du 8 juin 2006 relatif à la création, à la composition et au
fonctionnement de commissions administratives à caractère consultatif ;
-
en termes d’efficience : le projet de réforme prévoit la réduction du nombre de
commissions, de six à quatre, par le regroupement des commissions d’aides
chorégraphiques d’une part, des commissions d’aides au cirque et aux arts de la rue
d’autre part ;
-
en termes d’efficacité : les aides au cirque et aux arts de la rue sont redéfinies de
manière à supprimer les doublons et à harmoniser l’action de l’État aux niveaux
central et déconcentré. Les aides attribuées en DRAC seraient recentrées sur le
conventionnement. Les aides aux projets ne seraient attribuées par les DRAC que
pour les projets de niveau régional (en termes d’objectifs de diffusion et de coûts
de production).
Le projet de réforme des commissions consultatives nationales prévoit également
d’externaliser la gestion des aides chorégraphiques en la confiant au centre national de la
danse, sur le modèle du transfert déjà opéré au centre national du théâtre pour les aides à
la création d’oeuvres dramatiques.
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 34
L’ATTRIBUTION DES AIDES À L’ÉCHELON DÉCONCENTRÉ
Même si la déconcentration de l’allocation des subventions n’est pas pleinement
achevée, les DRAC sont à ce jour les principales entités octroyant des aides aux structures,
aux équipes artistiques et aux festivals (cf. annexe 2). Elles s’appuient à cet égard sur le
travail de conseillers sectoriels, chevilles ouvrières du dispositif.
La sélection des structures et projets artistiques aidés doit répondre aux objectifs
nationaux fixés par le ministère de la culture et de la communication. Toutefois, la
démarche des DRAC tient également compte des opportunités et des contraintes locales,
mais aussi de l’équilibre d’un secteur économiquement précaire.
La procédure d’octroi des aides aux équipes artistiques suit un schéma commun à
toutes les disciplines du spectacle vivant : l’instruction du dossier de demande d’aide est
assurée par les conseillers sectoriels de la DRAC, le dossier est ensuite transmis à un
comité d’experts qui donne un avis sur la qualité artistique du projet. La décision
d’accorder ou de refuser l’octroi de l’aide est élaborée par la DRAC et arrêtée par le préfet
de région.
L’évaluation des politiques de subventionnement menées régionalement reste
limitée : les critères d’allocation des aides et les objectifs assignés aux bénéficiaires ne
sont pas toujours précisément énoncés, le suivi du bon usage des fonds publics reste peu
structuré.
L’
ALLOCATION DES SUBVENTIONS
:
UNE APPROCHE UNITAIRE REPOSANT
PRINCIPALEMENT SUR LES CONSEILLERS SECTORIELS
En apportant son aide à des lieux de création-production, à des lieux de diffusion et
à des équipes artistiques, la stratégie suivie par l'État relève d'un équilibre subtil, visant à
maintenir une tension économique au sein d’un secteur dont les subventions publiques
constituent la principale source de financement. Les réalités locales, prises en compte par
les DRAC dans leurs choix stratégiques et budgétaires, viennent enrichir un édifice
complexe.
Un paysage modelé par des spécificités régionales
Le poids de l’histoire
Le développement du spectacle vivant au cours des dernières décennies correspond
dans chaque région à une histoire propre. Les politiques culturelles forgées localement,
souvent sous l’impulsion de l’État et des collectivités territoriales, ont conféré à chaque
région sa spécificité. Les collectivités territoriales de la région Nord Pas-de-Calais ont, par
exemple, investi le domaine du spectacle vivant au milieu des années 1980, en en faisant
un élément d’attractivité territoriale. De nombreux centres d’action culturelle, devenus en
1992 des scènes nationales, y ont émergé, façonnant l’offre en la matière. La région
compte aujourd’hui sept scènes nationales (contre cinq en Rhône-Alpes par exemple),
alors qu’il n’existe qu’une seule scène conventionnée (contre dix en Rhône-Alpes).
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 35
Ces spécificités régionales peuvent porter sur un genre artistique particulier et
orienter l’action culturelle de l’État. Les choix stratégiques et arbitrages budgétaires
effectués au niveau régional doivent être analysés à l’aune de ces particularités.
La création de labels régionaux
L’édification d’un schéma national reposant sur des structures labellisées à
plusieurs niveaux n’embrasse pas parfaitement les réalités locales.
Certaines DRAC ont choisi de dépasser ce cadre. C’est le cas de la DRAC
Bretagne qui a choisi d’allouer, depuis 2007, des crédits à des petites structures, en créant,
sur la base de dispositifs existants (aides à la résidence, aides aux lieux artistiques) un
label de « scène de territoire ». Ce terme, qui résulte d’un choix sémantique local, désigne
une catégorie de lieux qui ont été créés, à l’initiative de communes de moins de 15 000
habitants, dans le contexte de périurbanisation. Dans le cadre de ce dispositif, la DRAC
aide une vingtaine de lieux pluridisciplinaires à hauteur de 10 à 15 000 € par an pour une
composante spécifique de leur projet. Les objectifs poursuivis visent à :
-
distinguer certaines scènes qui constituent un pôle de dimension locale et ayant
développé une action de mise en valeur de la création contemporaine, de diffusion,
d'action culturelle ;
-
conforter, par un partenariat État-département, le projet de ces lieux dans la double
dimension de présence artistique et de développement de l'action culturelle ;
-
proposer des points d'appui pour les établissements scolaires, via le système de
résidences, en conformité avec la politique gouvernementale de développement de
l’éducation artistique.
Des aides liées au contexte local et qui ne sont pas toujours visibles au niveau
national
L’approche originale de la DRAC Bretagne est un des exemples des particularités
rencontrées dans de nombreuses régions. Ces spécificités n’apparaissent pas dans l’outil
statistique consolidé par la DMDTS et les interprétations des données nationales sont dès
lors délicates.
D’autres subventions de DRAC, apparemment plus classiques, mais pour
lesquelles la DMDTS et la DRAC ont une interprétation divergente, n’apparaissent pas
dans les données consolidées par la DMDTS. Tel est le cas de
La Grande écurie et la
chambre du Roy
, ensemble musical rattaché à l’atelier lyrique de Tourcoing. La DRAC
Nord Pas-de-Calais accorde, depuis 2005, une aide de 144 827 € par an à cet ensemble. Si
la DRAC l’assimile à un orchestre permanent, la DMDTS estime que cette catégorisation
ne traduit pas la plasticité de l'ensemble musical, et qu’il convient de classer les aides qui
lui sont accordées dans la catégorie des aides aux équipes artistiques. En raison de cette
divergence d’interprétation, la subvention accordée par la DRAC à l’ensemble musical n’a
pas été répertoriée par la DMDTS en 2007.
Il en va de même pour les aides accordées à certaines structures non labellisées. La
DRAC Poitou-Charentes a ainsi aidé en 2008 six théâtres de ville. Cinq des subventions
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 36
correspondantes (La Rochelle, Rouillac, Ruffec, Bressuire et La Couarde sur Mer) n’ont
pas été agrégées par la DMDTS (pour un montant total de 181 800 €).
Une autre illustration du décalage entre le cadre national classifiant les structures
aidées et les réalités régionales concerne le nouveau Théâtre Auditorium de Poitiers. Les
trois orchestres non permanents, associés à cette scène depuis sa création (orchestre
symphonique de Poitou-Charentes, Ars Nova, orchestre des Champs-Élysées), relèvent de
trois catégories d’aides différentes
1
. La DRAC, qui revendique une
« diversité des types de
soutien »
, reconnaît pourtant que les modes de gestion de ces trois ensembles sont
similaires, tout comme les objectifs qu’ils poursuivent, dans des genres musicaux
complémentaires.
Au total, ces inadéquations entre certaines réalités régionales et les catégorisations
nationales nuisent à l’analyse des données consolidées.
L’audit de modernisation réalisé
en 2006 par l’inspection générale des finances et l’inspection générale des affaires
culturelles avait d’ailleurs relevé l’absence de concordance entre des données recueillies
en administration centrale et en DRAC. Depuis, la DMDTS a mis en oeuvre plusieurs
actions concrètes visant à améliorer la qualité de l’information consolidée. Ainsi, des
travaux ont été conduits, dans le cadre des entretiens de Valois, pour préciser le périmètre
des orchestres nationaux et mieux distinguer les missions qui leur sont confiées des
missions affectées aux ensembles non permanents. Par ailleurs, en 2009, la DMDTS a
diligenté auprès des DRAC une enquête spécifique portant sur les lieux de création et de
diffusion non encore pris en compte dans leur totalité, parmi lesquels figurent notamment
les théâtres de ville. Enfin, de nouvelles directives ont été données aux DRAC pour
intégrer l’ensemble de leurs interventions consacrées au spectacle vivant dans les données
qu’elles transmettent à l’administration centrale, en complément des collectes annuelles
d’informations sur les principaux réseaux. Si elles engagent l’administration sur la voie
d’une clarification salutaire, ces actions de consolidation statistique, récentes, ne peuvent
pas encore être évaluées et n’atténuent en rien la complexité du panorama actuel.
Des stratégies de subventions croisées
L’irrigation du secteur du spectacle vivant s’opère par de multiples entrées, en
amont
via
les aides aux équipes artistiques pour la création, les aides à l’écriture et les
lieux conçus pour la création, et en aval
via
les lieux de diffusion.
Par exemple, en subventionnant une maison d'opéra, l'État lui apporte la capacité
d’acheter des spectacles à des compagnies qui peuvent elles-mêmes être aidées par l’État
pour leurs créations. Tel est le cas de l’Opéra de Lille, subventionné par l’État à hauteur
de 1 M€ en 2007 (et à hauteur de 9,4 M€ par les collectivités territoriales), qui a acquis
cette année là des spectacles auprès de l'ensemble musical
Le Concert d’Astrée
pour un
montant 325 805 €
2
, cet ensemble lyrique ayant reçu en parallèle une subvention de
1
L’Orchestre symphonique de Poitou-Charentes, orchestre non permanent, est aidé par la DRAC sous
la classification d’orchestre permanent ; l’ensemble Ars Nova, orchestre non permanent, est aidé par la
DRAC sous la classification d’ensemble musical conventionné ; l’Orchestre des Champs-Elysées,
orchestre non permanent, est historiquement subventionné directement par la DMDTS aux cotés des
collectivités territoriales picto-charentaises au titre de l’aide aux compagnies musicales.
2
Rapport d'observations définitives sur la régie personnalisée de l'Opéra de Lille, Chambre régionale
des comptes de Nord Pas-de-Calais, mars 2009.
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 37
200 000 € de la part de la DRAC (et de 5 000 € de la part des collectivités territoriales) au
titre des ensembles musicaux conventionnés.
Cette démarche de double subventionnement de l'État, directement d’une part
auprès des compagnies et indirectement d’autre part
via
les lieux qui achètent leurs
spectacles peut de prime abord surprendre. La DRAC Nord Pas-de-Calais estime toutefois
qu’à travers cette démarche, l’Opéra et l’ensemble musical sont dans une relation
contractuelle équilibrée. Réduire la subvention de l’Opéra pour abonder celle de
l’ensemble pénaliserait le directeur du lieu dans son autonomie de programmation.
A
contrario
, accroître la subvention des scènes en diminuant celle des équipes artistiques
empêcherait ces dernières de maîtriser l’offre artistique qu’elles entendent apporter.
Toutefois, avec un niveau de subventionnement public modeste, les équipes
artistiques se trouvent face à l’alternative de réaliser des spectacles peu coûteux qu’ils
pourront diffuser à un prix raisonnable - tendance qui semble être suivie par de plus en
plus de compagnies dramatiques - ou de créer des oeuvres plus ambitieuses et plus chères.
Dans ce dernier cas, seules des scènes disposant d’un budget conséquent peuvent
programmer de telles oeuvres, ce qui limite la capacité de circulation de ces dernières à un
nombre restreint de scènes.
La circulaire du 12 mai 1999 incite les DRAC à favoriser l’accès des compagnies à
des lieux de travail, et en particulier, aux CDN, aux scènes nationales et aux scènes
conventionnées. Si l’impératif de diffusion est affiché, il est limité aux principales scènes
et ne peut s’envisager, dans le système actuel, de manière plus dynamique ou diversifiée.
Les conseillers sectoriels, chevilles ouvrières du processus de subvention
Les conseillers sectoriels du spectacle vivant, au nombre de deux ou trois par
DRAC, interviennent dans les domaines du théâtre, de la musique et de la danse. Ils sont
soit des fonctionnaires recrutés par concours dans le corps des inspecteurs-conseillers de
la création, des enseignements artistiques et de l’action culturelle, soit des agents
contractuels.
En novembre 2008, la DMDTS a organisé une concertation avec les conseillers et
leurs associations représentatives
1
afin de préciser les rôles et missions attachés à la
fonction.
Les conseillers ont trois rôles principaux :
-
suivre l’ensemble des activités des structures de création, de production et de
diffusion du spectacle vivant dans la région, en s’appuyant sur leur expertise
artistique. Ils instruisent les dossiers soumis à la DRAC et rédigent des avis sur les
demandes de subvention ;
-
assurer l’interface, d’une part avec les artistes et les établissements dans le
domaine du spectacle vivant en leur apportant conseils et informations, d’autre part
avec les collectivités territoriales ;
1
Association nationale des conseillers théâtre et action culturelle et association nationale des
conseillers pour la musique et la danse.
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 38
-
évaluer les dispositifs et conventions, à travers notamment une participation aux
conseils d’administration et comités de suivi des structures aidées.
Dans le champ artistique, le jugement professionnel du conseiller est un élément
majeur du dispositif de subventionnement de l'État. Le document établi par la DMDTS les
qualifie
« d’experts artistiques »
. Une part importante de leur temps de travail consiste à
approfondir leur connaissance des secteurs dont ils ont la charge : suivre la
programmation des lieux, analyser les propositions des équipes artistiques et assister aux
représentations dans les différents lieux de diffusion de la région.
Certains conseillers ont, grâce notamment à leur ancienneté, une connaissance très
pointue des enjeux régionaux du secteur dont ils ont la charge. Cette expérience est alors
un atout. Toutefois, certains conseillers rencontrés en DRAC sont en poste depuis une
vingtaine d’années
1
, et cette ancienneté peut se révéler embarrassante pour l'image
d'impartialité de l'État dès lors que des relations personnelles se sont naturellement tissées
au fil des ans avec les équipes artistiques. Aucune règle relative à la mobilité n’existe à ce
jour pour encadrer la durée des postes des conseillers sectoriels et favoriser leur mobilité.
S’ils sont recrutés pour leur compétence dans le domaine qu’ils couvrent, les
conseillers sont moins attentifs aux questions de gestion. Les bilans des subventions
accordées aux structures et compagnies ne sont pas tous rigoureusement tenus et les
données communiquées à la Cour par les DRAC, tant sur le nombre de compagnies aidées
que sur le montant des subventions accordées par types de structures, sont de qualité
variable.
Pour apporter un regard pluriel et complémentaire à l’expertise des conseillers, le
ministère de la culture a institué des comités d’experts qui donnent un avis consultatif
pour l’attribution de subventions aux équipes indépendantes, qu’elles fassent l’objet d’une
aide au projet, d’une aide à la structuration ou d’un conventionnement.
Les comités d’experts
La composition des comités varie selon les disciplines et les régions
La désignation des groupes d’experts est variable selon les disciplines : comités
d’experts pour le théâtre, commissions consultatives pour la musique et pour la danse
2
.
Les comités théâtraux et musicaux ont un ressort régional ; les commissions
chorégraphiques sont interrégionales (on compte six commissions consultatives pour
l’ensemble de la France).
Les comités d’experts doivent être composés d’au moins huit membres en matière
théâtrale, et vingt membres dans le champ chorégraphique. Les membres des comités sont
nommés par arrêté du préfet de région auprès duquel ils sont constitués, sur proposition du
directeur des affaires culturelles, pour une durée allant d’un an (chorégraphie) à trois ans
(musique).
1
Sur les neuf conseillers rencontrés, deux avaient près de vingt ans d’ancienneté dans ce poste. Trois
avaient moins d’un an d’ancienneté mais remplaçaient des conseillers qui étaient restés plus de dix ans
en poste.
2
Par convention, on parlera de « comités d’experts » pour l’ensemble de ces groupes.
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 39
La circulaire relative à l’aide à la création chorégraphique identifie notamment
parmi les professionnels susceptibles d’être sollicités pour être experts : des chorégraphes,
danseurs, professeurs de danse, analystes fonctionnels du corps, historiens de la danse,
critiques de danse, directeurs ou responsables de la programmation d’établissements de
diffusion. De tels professionnels apportent au comité leur connaissance pointue du métier
et de ses tendances. Avec des comités interrégionaux dans le domaine de la danse, la
moindre connaissance que les experts peuvent avoir des compagnies issues des autres
régions couvertes est compensée par la pratique des « plateaux-danse » où les équipes
demandeuses de subventions peuvent présenter leur travail.
La composition de ces divers comités peut grandement varier d’une région à
l’autre. En Poitou-Charentes, le comité théâtre est très homogène : dix-sept des dix-neuf
membres sont directeurs ou secrétaires généraux de scènes. En Rhône-Alpes, les origines
sont plus variées, avec douze directeurs de théâtres sur trente membres.
Les cas d’incompatibilité pour siéger au sein des comités varient selon le genre
artistique. Ainsi, ne peuvent faire partie des comités théâtre les élus, les fonctionnaires en
situation de responsabilité directe dans le secteur théâtral et les représentants de
compagnies théâtrales susceptibles d’être juges et parties.
Cette liste est moins large dans le champ chorégraphique. L’arrêté du 25 novembre
2003 relatif à la procédure d’aide à la création chorégraphique dispose que
« ne peuvent
être membres les personnes concourant à titre consultatif ou décisionnel à une autre
procédure d'aide publique à la création chorégraphique applicable dans le même ressort
géographique »
. Il peut donc arriver que des compagnies chorégraphiques, sollicitant ou
non une aide de l'État, soient représentées au comité d’experts
1
.
Un jugement entre pairs
Les conseillers sectoriels organisent les réunions des comités et proposent à
l’examen de leurs membres les projets artistiques des ensembles ou compagnies ayant
déposé une demande de subvention. Dans les faits, les conseillers réalisent un important
travail préparatoire avec les demandeurs potentiels, et peuvent être amenés à en dissuader
certains de présenter une demande qui leur semble n’avoir aucune chance d’être soutenue
par le comité.
Le comité se prononce sur le principe d’une aide et non sur son montant. Après
une délibération interne, les membres votent et le nombre d’avis favorables, défavorables
et d’abstentions est ensuite décompté.
La circulaire du 19 mai 1999 relative à l’aide apportée par l’État aux compagnies
dramatiques indique que
« le principe d’une aide est arrêté en fonction de l’avis du comité
d’experts […]. Elle est confirmée et accordée par la DRAC dès lors que des perspectives
1
Tel a par exemple été le cas au sein de la commission interrégionale Aquitaine, Limousin, Midi-
Pyrénées, Poitou-Charentes où a siégé, de 2005 à 2007, un chorégraphe bénéficiant déjà d’une « aide
aux compagnies ». Cette aide a été prorogée en 2005, alors que le chorégraphe - qui n'a pas pris part
aux délibérations le concernant -
était membre de la commission. Il faut toutefois noter qu’il sollicitait
alors un conventionnement : en l’espèce, en n'approuvant que la reconduction de son aide passée, les
membres de la commission n’ont pas fait preuve de complaisance à son égard.
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 40
avérées de partenariats en matière de production et de diffusion et, plus généralement, la
fiabilité économique de l’ensemble sont acquises »
.
La DRAC suit la plupart du temps l’avis du comité. Elle peut toutefois s’en
affranchir et outrepasser un avis défavorable ou au contraire déclasser une aide proposée
par le comité. Ainsi, en concertation avec l’inspection musique, la DRAC Rhône-Alpes a
choisi en 2008 de conventionner l’ensemble Calliope, choeur de femmes aidé à la
structuration depuis 2005, dont la demande de conventionnement a été rejetée par le
comité d’experts. Certes la subvention allouée n’a pas augmenté par rapport à ce dont la
compagnie bénéficiait au titre de l’aide à la structuration, mais la stabilité financière de la
compagnie a été par là même confortée pour les trois exercices suivants. La DRAC
Poitou-Charentes a au contraire choisi en 2008 d’aider au projet la compagnie
chorégraphique Toufik OI, en faveur de laquelle la commission d’experts avait
recommandé une option plus favorable, l’aide à la compagnie. La DRAC a considéré, au
vu du dossier et du projet d’activités de la compagnie, qu’elle ne remplissait pas les
conditions pour bénéficier de cette aide.
La liberté d’expression régit le fonctionnement des comités d’experts, les propos et
débats demeurant confidentiels. Les conseillers sectoriels sont censés rédiger le procès
verbal des avis des membres de la commission, sans personnaliser les avis rendus.
Toutefois, cette démarche relève de leur initiative individuelle : au sein d’une même
DRAC, certains conseillers produisent des comptes-rendus complets, et d’autres
d’indigents. Au total, rares sont ceux qui font état, de manière détaillée, de la teneur des
échanges. Par ailleurs, les conseillers ne rendent pas tous officiellement compte aux
compagnies des échanges que leur demande a suscités.
Le principe jusqu’ici retenu pour la composition des comités est celui du jugement
entre pairs. Seuls des professionnels appartenant à
un cercle restreint sont choisis. Les
spectateurs ne sont dès lors jamais représentés au sein des comités. Les DRAC interrogées
sur ce point ont fait part de la difficulté que constituerait selon elles la désignation de
représentants d’une population aussi hétérogène. L’expression des attentes du public
semble pourtant nécessaire pour former un jugement complet sur le projet d’une
compagnie. Il est aujourd’hui parfois exprimé à travers les interventions des directeurs de
scènes. Toutefois, alors qu’on pourrait s’attendre à ce que les perspectives de
fréquentation des représentations soient un des piliers majeurs de la réflexion de ces
derniers, cet argument n’apparaît quasiment jamais dans les comptes-rendus des comités.
La DMDTS poursuit actuellement un projet de réforme des comités d’experts,
reposant sur une harmonisation entre disciplines (constitution des commissions pour une
durée de cinq ans, composition comprise entre 12 et 30 membres), une modification du
ressort territorial des commissions (dont certaines, déterminées par arrêté ministériel,
deviendraient interrégionales), un renouvellement plus élevé des membres des
commissions (élus pour un mandat d’un an renouvelable deux fois) et l’élargissement de
leur composition au public. Par ailleurs, la réforme en cours vise à préciser et à
uniformiser les règles d’incompatibilité et de retrait des délibérations lorsqu’un des
membres du comité est concerné par une demande d’aide.
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 41
Les subventions accordées par les DRAC répondent à une exigence artistique forte
mais peu objectivée
Dans leur démarche de subventionnement, les DRAC veillent à respecter les
objectifs nationaux assignés en matière de spectacle vivant, en favorisant
la création, la
diffusion et la structuration professionnelle.
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 42
Tableau n° 4 : Critères pour l’attribution d’aides aux équipes artistiques
Création et innovation
Diffusion
Structuration
professionnelle
Théâtre
Aide à la
production
dramatique
Qualité artistique.
Prise de risque (pour les
jeunes compagnies) ou
ambition (pour les équipes
confirmées).
Perspectives avérées en
matière de diffusion.
Spectacle remarqué (pour
une aide à la reprise) avec
garanties de tournée.
Qualités professionnelles
de l’équipe artistique et
technique.
Aide au
conventionnement
Qualité artistique.
Compagnies présentant des
garanties en termes de
recherche et de création.
Rayonnement national.
Compagnies présentant des
garanties de diffusion.
Compagnies présentant des
garanties en termes de
régularité professionnelle.
Musique
Aide au projet
Qualité artistique.
Innovation.
Originalité de la démarche.
Effort de diffusion sur les
projets précédemment aidés
(pour une nouvelle aide).
Priorité donnée aux
ensembles qui embrassent
tout le processus de
production.
Aide à la
structuration
Qualité artistique.
Ensemble ayant vocation à
réunir les conditions d’un
fonctionnement stable.
Aide au
conventionnement
Qualité artistique.
Recherche d’un équilibre
entre nouveaux programmes
et reprise d’oeuvres
antérieurement présentées.
Rayonnement et activité
régulière.
Rapport au public construit,
(programme de diffusion ou
partenariat institutionnel).
Partenariat avec les
collectivités territoriales.
Stabilisation des moyens
artistiques, des emplois
techniques et
administratifs.
Danse
Aide au projet
Singularité du propos
artistique.
Évolution de l’écriture
chorégraphique.
Effort de diffusion sur les
projets précédemment aidés
(pour une nouvelle aide).
Aide à la
compagnie
Solidité du propos artistique.
Capacité de l’équipe à
atteindre une envergure
nationale ou internationale.
Capacité de l’équipe à se
structurer
professionnellement.
Chaînage avec l’aide au
projet.
Aide à la
compagnie
conventionnée
Vitalité du projet artistique.
Implantation territoriale
solide.
Capacité à diversifier et
fidéliser les partenaires de
production.
Solidité professionnelle de
l’équipe.
Capacité de l’équipe à se
projeter sur le long terme.
Chaînage avec l’aide à la
compagnie.
Source : Cour des comptes à partir des circulaires encadrant les aides aux équipes artistiques.
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 43
Les aides aux équipes artistiques sont encadrées par des circulaires sectorielles
spécifiques qui font apparaître une convergence dans les critères d’éligibilité entre les
différents genres artistiques et les types d’aides.
Dans les régions étudiées par la Cour, deux critères sont privilégiés dans les
décisions de subventionnement des structures et compagnies du spectacle vivant : la
qualité artistique et la diffusion.
Des critères exigeants mais parfois imprécis de subventionnement pour l’État
La qualité artistique et la diffusion des oeuvres sont les deux principaux critères
mis en avant par les comités d’experts et les DRAC pour rendre leurs avis et décisions.
Les formes et la fréquence de la présentation au public des oeuvres témoignent du
professionnalisme des équipes artistiques. L’exigence de diffusion peut donc relever
d’engagements chiffrés. Ainsi, une compagnie conventionnée doit-elle s’engager à assurer
120 représentations au cours des trois années de la convention. Toutefois, cet argument de
la diffusion n’apparaît que secondairement dans les comptes-rendus des réunions des
comités d’experts.
Le premier critère retenu par les comités d’experts et les DRAC est en effet
artistique. Est ainsi valorisée la démarche artistique du lieu ou de la compagnie,
déconnectée théoriquement du jugement personnel des conseillers ou des experts sur
l’esthétique des oeuvres. À travers la priorité donnée au critère artistique, les DRAC
estiment se distinguer des autres financeurs publics que sont les collectivités territoriales,
lesquelles s’appuieraient principalement sur d’autres considérations (aménagement du
territoire, développement de l’économie locale, animation culturelle…).
Afin de concrétiser le niveau de cette exigence artistique, la formalisation des
échanges entre experts au sein des comités mériterait d’être envisagée, d’autant que
certains comptes-rendus détaillés montrent que les arguments échangés par les membres
des comités sont élaborés et objectifs, restant circonscrits au travail spécifique de chaque
compagnie
1
. D’autres comptes-rendus témoignent de jugements plus personnels et
subjectifs
2
, qu’une plus grande transparence inciterait sans doute à plus de rigueur. Une
transparence accrue serait dès lors le gage d'une meilleure visibilité des axes sous-tendant
la politique culturelle de l'État. La DMDTS reconnaît d’ailleurs que la communication
d’un « avis artistique global et synthétisé » par la DRAC est une piste d’évolution
envisageable.
1
Extrait du compte-rendu de la réunion du comité d’experts théâtre en Nord-Pas-de-Calais pour 2008 :
« [L’artiste] affirme son parcours artistique et poursuit de manière intelligente sa formation, en se
confrontant à d’autres esthétiques et d’autres modes de production […] Elle a mené au cours des
dernières années plusieurs projets personnels avec professionnalisme (justesse de travail de
sensibilisation avec les publics scolaires […], qualité de direction d’acteurs et regard assumé de mise en
scène) […]. Le projet est riche et [l’artiste] tente une forme à la fois populaire et élaborée […]. Malgré
quelques réserves (crainte de l’éparpillement du propos scénique au bénéfice de quelques artifices de
mise en scène), les experts souhaitent voir le travail aboutir »
.
2
Extrait du compte-rendu de la réunion du comité d’experts théâtre en Rhône-Alpes pour l’année 2007 :
« Bonne diffusion, subventionné par le conseil régional. [L’artiste] a fait une création affligeante (un très
bon comédien et un très mauvais), d’autres créations très bien, capable du meilleur comme du pire.
Irrégulière. Il semble qu’il continue sur le même répertoire que la création [xx] qui était très mauvais -
Avis négatif »
.
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 44
Plus fondamentalement, il apparaît que les comités d’experts rendent un avis en
fonction de l’étude au cas par cas des dossiers, manifestement sans grille d’analyse
formelle. Les critères énoncés dans les circulaires
(« qualité artistique »,
« capacité de
rayonnement
»,
« régularité professionnelle »
,
« prise de risque »
, …) peuvent faire
l’objet d’interprétations différentes selon les comités. Les fondements sur lesquels repose
la décision des comités ne sont ni clairement énoncés ni communiqués aux demandeurs.
Selon la DRAC Rhône-Alpes, la nécessaire part importante de subjectivité
« est
relativisée par le dégagement, après débat, d’un avis collectif majoritaire exprimé par le
comité d’experts »
.
En réponse aux observations provisoires de la Cour, la DMDTS rappelle dans un
premier temps que
« la décision d’attribution des aides par la DRAC s’appuie sur les
données totalement objectives que les membres des commissions ont à leur disposition
quand ils siègent : le montage des productions, les lieux qui ont fait des pré-achats, les
lieux de diffusion annoncés… »
. L’administration centrale estime par ailleurs que
« l’appréciation de la
« solidité artistique »
ne relève pas que de l’intuition subjective.
Elle
s’apprécie au regard d’un certain nombre de critères examinés par les experts,
notamment pour la danse et le théâtre : choix des répertoires, partis pris de
mise
en
scène ou de mise en espace, décors et costumes, choix des lumières, etc. »
. Il lui semble
toutefois difficile d’aller plus loin qu’aujourd’hui dans la définition de critères sans
restreindre exagérément le pouvoir d’appréciation des membres des commissions.
En revanche, la DMDTS reconnaît que le vote des experts pourrait être objectivé
par l’attribution de notes unitaires sur différentes composantes de l’évaluation : la qualité
artistique de la proposition, le professionnalisme de son concepteur, les conditions de la
diffusion du projet.
Enfin, à ce jour, l’avis du comité d’experts a pour seule finalité d’éclairer les
services de l'État dans leur décision de subventionnement. Cet avis, rendu par des
personnalités reconnues dans leur domaine artistique, n’emporte pas de reconnaissance
spécifique pour les compagnies lorsque l'État décide de ne pas suivre l’avis favorable d’un
comité d’experts. Les compagnies, soutenues par les comités d’experts, ne peuvent donc
se prévaloir d’une certaine reconnaissance artistique qui pourrait pourtant peser dans les
choix des autres financeurs publics ou privés.
La DMDTS considère comme une piste intéressante la notion d’avis labellisant,
déconnectée du financement éventuel
« compte tenu du caractère limité des enveloppes
budgétaires disponibles et de la nécessité de renouveler les artistes aidés financièrement
en accompagnant l’émergence »
. La reconnaissance d’une démarche artistique par la
commission serait une garantie de distinction auprès des réseaux de diffusion et des autres
financeurs, publics ou privés.
Une démarche de subventionnement sélective
Au regard des pratiques culturelles foisonnantes sur les territoires, les DRAC font
preuve de sélectivité dans le choix des structures et des compagnies aidées. Ce constat,
auquel la contrainte budgétaire n’est pas étrangère, tranche avec le sentiment de
saupoudrage que les corps de contrôle ont régulièrement critiqué.
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 45
Concernant les lieux de création et de diffusion, seul le « premier cercle » est aidé
par les DRAC. Bien que sa définition soit fluctuante, ce noyau est constitué des centres
dramatiques et chorégraphiques nationaux, des opéras et orchestres nationaux, des centres
nationaux de création musicale, des scènes nationales, des centres de développement
chorégraphique et des principales scènes conventionnées. Un « deuxième cercle » est
constitué de scènes conventionnées de taille plus réduite et de théâtres de villes, tandis
qu'un « troisième cercle » regroupe des lieux plus modestes comme les maisons de
quartier. Ces deux derniers cercles, ciblant un public différent des scènes du premier
cercle, sont ignorés des DRAC dans leur démarche de subventionnement
1
.
La démarche de la DRAC Bretagne visant à subventionner des théâtres de petites
villes sous le label « scènes de territoires » détonne dans ce paysage. Elle questionne la
logique d'intervention traditionnelle de l'État. En effet, par des subventions d'un montant
modeste, l’État irrigue aussi la diffusion du spectacle vivant sur l’ensemble du territoire en
déclinant ses exigences artistiques. Avec des crédits mineurs, l’effet de levier de
l’intervention de l’État apparaît élevé et l’objectif de démocratisation culturelle qu’il
promeut semble plus tangible. Cette démarche permet en outre une mise en réseau de
lieux souvent isolés. Toutefois, avec des crédits budgétaires contraints, la multiplication
de petites subventions rend moins lisible la logique d’intervention de l’État. Elle peut
fragiliser des structures historiquement aidées mais dont la situation économique reste
précaire. Une évaluation de la démarche entreprise en Bretagne est indispensable pour en
apprécier les effets réels au regard des objectifs propres de l’État.
La sélectivité de l’intervention de l’État apparaît également au niveau des
subventions qu’il accorde aux équipes artistiques. La mesure de cette sélectivité connaît
des limites : la DMDTS a reconnu son incapacité à quantifier le taux d’équipes artistiques
subventionnées par le ministère de la culture et de la communication, du fait de l’absence
de données fiables relatives au nombre de compagnies professionnelles sur le territoire.
Les seules données disponibles en DRAC sont relatives aux taux de sélection des aides
aux équipes artistiques. Toutefois, le rôle de filtre joué en amont par les conseillers
sectoriels, dissuadant les compagnies les moins susceptibles d’obtenir un avis favorable de
déposer une demande de subvention, afin de ne pas engorger le travail des comités
d’experts, a pour conséquence un taux d’acceptation des dossiers qui est apparemment
élevé, de l’ordre de 50 %.
Certaines données sont agrégées par les observatoires des agences régionales du
spectacle vivant, mais ne sont pas consolidées au niveau national. Les données parcellaires
collectées par la Cour dans les régions visitées au cours de l’instruction tendent à
accréditer
l’idée
d’une
sélectivité
certaine
de
l’État
dans
sa
démarche
de
subventionnement.
Ainsi, en Rhône-Alpes, l’agence régionale La Nacre a identifié 650 compagnies
professionnelles dans le champ de la danse, du théâtre ou de la musique et 300 lieux de
diffusion. La DRAC aide 101 compagnies et 45 lieux, soit 15 % de l’ensemble des lieux
ou compagnies professionnelles répertoriés. En Poitou-Charentes, l'agence régionale a
identifié 550 artistes professionnels ou en voie de professionnalisation dans le domaine du
spectacle vivant. La DRAC a subventionné 32 équipes artistiques en 2006, soit moins de
1
Ces lieux, dont les charges de fonctionnement sont couvertes par les subventions des collectivités
territoriales, peuvent toutefois faire l’objet d’aides ciblées de l’Etat en fonction de leur projet artistique.
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 46
6 % des équipes. Le Conseil régional apportait son soutien à 82 compagnies (près de
15 %). Seules sept compagnies avaient signé une convention avec la DRAC, contre 41
avec le Conseil régional.
L’analyse des montants unitaires alloués aux structures et aux équipes artistiques
dans les régions étudiées par la Cour corrobore cette appréciation de sélectivité dans les
choix de l’État - qui va de pair avec une réduction des crédits alloués aux équipes. Le
nombre de compagnies conventionnées progresse (71 en 2006, 84 en 2008), tandis que
celui des aides au projet diminue (de 139 à 124). L’exigence de l’État se combine avec
l’évolution naturelle des équipes à progresser des aides les plus élémentaires vers le
conventionnement, tendance que les DRAC peuvent difficilement freiner.
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 47
Tableau n° 5 : Montant moyen des aides de l’État au spectacle vivant dans les quatre
DRAC étudiées (en €)
2006
2007
2008
2008 /
2006
Nb
Montant
moyen
Nb
Montant
moyen
Nb
Montant
moyen
Aide
mini
Aide
maxi
Structures de création-
production
29
1 212 185
30
1 229 290
29
1 270 213
4,8%
Opéra
2
3 186 767
2
3 294 134
2
3 349 964
1 005 263
5 694 665
5,1%
Orchestre
7
1 051 939
7
1 066 789
7
1 066 681
222 576
1 880 000
1,4%
CDN et CDR
10
1 657 656
10
1 678 156
10
1 692 186
562 600
3 760 000
2,1%
CCN
5
671 610
5
658 214
5
665 534
559 100
648 700
-0,9%
Centres de création
musicale
5
296 328
6
262 163
5
238 549
56 000
677 200
-19,5%
Structures et lieux de
diffusion
118
197 102
114
206 201
116
200 826
1,9%
Scènes nationales
19
810 065
19
820 916
19
833 405
330 000
2 338 110
2,9%
Scènes conventionnées
23
137 666
23
145 629
25
132 669
32 000
575 000
-3,6%
SMAC et lieux assimilés
26
80 441
27
81 351
28
75 350
5 000
350 633
-6,3%
Festivals
50
52 180
45
52 523
44
46 240
9 100
344 895
-11,4%
Autres lieux de
production et diffusion
8
286 728
22
112 753
28
92 693
10 000
773 633
-67,7%
Équipes artistiques
229
39 568
227
39 476
225
38 657
-2,3%
Compagnies dramatiques
122
47 394
119
47 653
124
44 634
-5,8%
Conventions
53
83 928
59
77 843
63
73 780
15 000
462 100
Aides à la production
69
19 331
60
17 967
61
14 533
3 000
39 000
Comp. chorégraphiques
53
26 657
52
26 994
54
24 012
-9,9%
Conventions
8
84 525
8
87 513
7
82 286
42 000
164 000
Aides à la compagnie
10
33 760
10
39 360
7
43 429
20 000
114 000
Aides au projet
35
11 400
34
9 118
40
10 417
2 000
29 660
Ensembles musicaux
54
34 560
56
33 691
47
39 713
14,9%
Conventions
10
127 550
10
135 350
14
105 250
25 000
240 000
Aides à la structuration
9
26 969
10
24 100
10
21 000
10 000
24 500
Aides au projet
35
9 943
36
8 116
23
7 957
3 000
23 000
Total
384
181 683
393
179 771
398
176 377
-2,9%
Source : Cour des comptes à partir des données DMDTS, en neutralisant la subvention atypique à l'Opéra de Rennes.
U
N CONVENTIONNEMENT
DES STRUCTURES INÉGALEMENT RÉPANDU
,
VARIABLE DANS SA
PORTÉE ET PEU ÉVALUÉ
D’un point de vue quantitatif, l’effort de conventionnement est inégal selon les
labels et selon les disciplines (cf. annexe 9). En tout état de cause, l’effort de
conventionnement n’est pas corrélé à l’existence d’un texte réglementaire : ainsi, 100 %
des maisons d’opéras sont conventionnées en l’absence de tout texte réglementaire, alors
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 48
que les scènes nationales, pourtant encadrées par une circulaire spécifique
1
, affichent un
taux de couverture par un contrat d’objectif de 25,7 %.
Un effort de conventionnement qualitativement inégal
Des conventions aux contours et à la portée variables
Qu’un cadre réglementaire spécifique existe ou non, les conventions signées entre
l’État et les labels sont très variables dans leur portée (cf. annexe 10). D’une manière
générale, la politique de conventionnement conduite par l’État se traduit par la fixation
d’objectifs qui se veulent adaptés à la spécificité de chaque structure.
Certaines structures ont conclu des conventions précises, comportant des objectifs
chiffrés pour l’ensemble de leur activité, en l’absence de tout cadre réglementaire. C’est le
cas des maisons d’opéras (Lyon) ou de certains orchestres permanents (Pays de Savoie)
qui se fixent, par exemple, des objectifs en matière de répertoire interprété sur la durée du
conventionnement ou un nombre minimum de concerts par saison.
En contrepartie, la DRAC peut s’engager sur une évolution des financements qui
seront accordés à la structure. Bien que ce type d’engagement reste rare, certaines
conventions avec des structures encadrent de manière pluriannuelle le financement alloué
par l'État. C’est le cas de la convention signée avec l’Opéra de Lyon pour les années 2006-
2010 qui prévoit une progression de la subvention de l'État de 2 % par an, auquel la
DRAC s’est jusqu’ici tenue.
Il arrive que les structures soient encadrées par des conventions présentant un
niveau d’exigence plus élevé que celui qui est contenu dans les textes réglementaires
encadrant leur activité. C’est notamment le cas des scènes nationales, dont certaines ont
introduit dans leur contrat d’objectifs des données chiffrées en matière d’accueil d’artistes
associés (Brest), d’action territoriale (Saint-Brieuc) ou de principes de gestion (Saint-
Brieuc), alors que la circulaire du 30 avril 1997 relative aux scènes nationales et aux
contrats d’objectifs n’impose pas un tel degré de précision.
À l’inverse, les conventions restent peu contraignantes, dans leur contenu et dans
leur portée, lorsque l’intervention de l’État est récente (c’est le cas des arts de la rue et du
cirque, notamment) ou lorsque la dimension et l’activité économique des structures ne le
justifient pas (scènes de musiques actuelles).
L’objectif de diffusion ne transparaît pas de l’analyse des conventions
L’examen des conventions successives passées entre l’État et les structures de
création-production ou de diffusion ne permet pas de déceler une priorité accordée à la
diffusion, contrairement à l’objectif retenu par le ministère (cf. supra).
Ainsi, les conventions passées entre l’État et les directeurs de CDN se fondent,
depuis une quinzaine d’années, sur le contrat-type défini par un arrêté du 23 février 1995.
Pour le Théâtre du Nord, l’État n’a pas jugé utile de fixer des objectifs de diffusion plus
1
Circulaire du 30 avril 1997 relative aux scènes nationales et aux contrats d’objectifs.
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 49
ambitieux que ceux figurant dans le contrat-type : le contrat 2005-2007 reprend les mêmes
cibles que le contrat 2002-2004 en la matière (240 représentations sur trois ans).
Pour des structures dont les conventions ne sont pas encadrées par des modèles-
types, les objectifs de diffusion peuvent même être réduits. À titre d’exemple, la
convention 2001-2004 liant l'État à l’Orchestre national de Lille prévoyait 110 à 120
prestations en moyenne par saison, tandis que la convention 2009-2011 fixe un objectif de
100 manifestations par saison. Plus encore, la convention liant l'État au
Théâtre de
l'Instant
, compagnie conventionnée à Brest, prévoyait pour la période 2003-2005 un
minimum de 120 représentations pour la durée de la convention. Cette disposition n’est
plus mentionnée dans la convention pluriannuelle d'objectifs 2006-2008 : si le projet
artistique est précisé, aucune indication ne concerne le nombre de représentations.
Selon la DRAC Nord Pas-de-Calais, l’augmentation de la masse salariale des
structures ne permet pas à l’Etat, dont la subvention ne progresse pas, de leur imposer des
objectifs plus ambitieux.
L’évaluation des conventions reste limitée
L’évaluation des équipes artistiques est inégale
Les aides au projet font l’objet d’une évaluation
a minima
par les DRAC. Un bilan
des projets précédemment aidés est dressé, en termes de qualité artistique et de diffusion,
lors de chaque nouvelle demande d’aide formulée par une équipe artistique. Le dispositif
d’aides chorégraphiques est le plus formalisé, la circulaire du 12 mars 2004 précisant que
« les demandeurs qui ont déjà bénéficié d’une aide à la création doivent fournir à l’appui
d’une nouvelle demande tous les documents permettant d’apprécier les conditions de
réalisation effective de ou des projets sur lesquels portait l’aide précédente et la diffusion
à laquelle ils ont donné lieu »
.
Dans l’état actuel du droit, l’évaluation des aides à la structuration est inégale selon
la discipline concernée. Si aucune obligation d’évaluation ne pèse, en droit, sur les aides à
la structuration accordées aux ensembles musicaux, l’attribution d’une aide à la
compagnie chorégraphique fait l’objet d’un contrat entre l’État et le bénéficiaire qui
précise notamment les obligations qui découlent de l’aide
1
.
Les aides aux équipes conventionnées, enfin, donnent lieu à une évaluation plus
poussée. Au cours de la dernière année d’exécution de la convention (au plus tard six mois
avant dans le domaine de la musique), un bilan contradictoire doit être établi, portant sur :
-
l’atteinte par la compagnie des objectifs exposés dans la convention,
-
les évolutions éventuelles envisagées pour les années à venir,
-
le volume d’activité de la compagnie, l’audience recueillie par ses productions,
-
le professionnalisme de son fonctionnement, la rigueur de sa gestion.
1
Arrêté du 25 novembre 2003.
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 50
La sanction d’une évaluation insatisfaisante peut se traduire, en théorie, par le non-
renouvellement de la convention (cf. infra).
Les données issues des conventions sont peu exploitées
Les propositions pour le spectacle vivant élaborées en 2004 par le ministère de la
culture indiquaient que «
les différents partenaires (État, collectivités territoriales,
organisations professionnelles, société civile) manquent (…) d’un système d’observation
cohérent d’informations non contestables sur le spectacle vivant, facilitant l’exercice des
responsabilités de chacun, la réflexion partagée, l’élaboration des politiques et l’analyse
prospective ».
Ce même document relevait qu’il était nécessaire d’«
évaluer sur le terrain
l’impact des politiques engagées et pouvoir ainsi les corriger ou les amender pour être au
plus près de ses objectifs, inspecter les structures aidées pour les connaître dans leur
fonctionnement réel et être à même de leur fournir des orientations à la fois fortes et
réalistes
». Ces propositions confirmaient le constat d’insuffisance des moyens
d’observation, d’évaluation et de contrôle des partenaires publics.
Les conventions qui lient l’État aux équipes artistiques et aux lieux du spectacle
vivant devraient pouvoir permettre de disposer de cette information. La DMDTS fait à cet
égard valoir dans sa réponse que les conventions comportent de plus en plus d’objectifs
chiffrés en matière d’activité, d’emploi et de gestion.
Il apparaît toutefois que les données recueillies dans les DRAC dans le cadre du
suivi de l’exécution des contrats demeurent hétérogènes, faiblement utiles et souvent
inexploitées
1
. Ce constat n’est guère surprenant dès lors que les contrats sont souvent
bilatéraux entre la structure aidée et l’État, mais aussi entre celle-ci et chacune des
collectivités territoriales contribuant à son financement, de sorte que chaque convention
fixe ses exigences en termes de restitution et de calendrier. Face à ces contraintes
multiples, les bénéficiaires tendent à ne faire qu’un seul compte rendu d’activité qui ne
comporte pas toujours les données exigées par l’État. De surcroît, ces comptes-rendus
portent principalement sur le volet artistique qui concentre l’attention tant des structures
concernées que de la DRAC, au détriment des données quantitatives qui permettraient de
nourrir une base de données. Le développement de conventions pluri-partenariales permet
certes de rendre cohérents les approches et les critères d’évaluation des différentes
collectivités publiques. Mais ces conventions ne sont pas encore généralisées.
L’État ne cherche pas à disposer d’une vision agrégée de son action
Par la méthode mise en oeuvre, l’évaluation, quand elle est formalisée, reste
cantonnée à une approche structure par structure, compagnie par compagnie. Alors que la
stratégie de l’État relève d’une alchimie complexe, allouant des aides à des lieux de
création, de diffusion et à des équipes artistiques, les DRAC ne formalisent pas
d’évaluation de leur action dans une logique globale de projet.
1
La réponse de la DMDTS, qui rappelle que les contrôles de l’IGAAC visent à prendre en considération
la réalisation des objectifs fixés et à proposer la fixation de nouveaux objectifs lors des renouvellements
éventuels des conventions, témoigne en creux de l’inexploitation de ces éléments par les DRAC.
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 51
Par ailleurs, si la DMDTS a développé d’importants projets en matière de systèmes
d’information, la situation actuelle reste perfectible : la base de données OPUS
1
est
inégalement renseignée par les DRAC, tandis que les projets statistiques élaborés à la suite
des audits de modernisation n’ont pas encore totalement abouti. Ainsi, en réponse à l’audit
de modernisation mené en 2006, le ministère de la culture avait dit partager le souhait
d’un établissement de comptes agrégés par projets. La réflexion conduisant à l’élaboration
d’une telle approche a depuis été régulièrement repoussée. La DMDTS reconnaît que la
mise en oeuvre d’une approche en coûts complets par projets sera étudiée
« après avoir
travaillé sur une meilleure connaissance de la structuration des budgets des institutions »
.
La difficulté de changer les équipes dirigeantes et de déconventionner
La longévité des directeurs de centres nationaux
L’État dispose de la compétence, souvent partagée avec les collectivités
territoriales, de nommer le directeur de la structure pour la plupart des labels (cf.
annexe 7). Cependant, l’exercice de cette compétence est limité dans les faits, comme en
témoigne la longévité des directeurs dans certaines structures.
Les dispositions juridiques encadrant la durée du mandat des directeurs de centres
dramatiques ne sont pas toujours respectées. L’application conjointe des dispositions du
décret du 2 octobre 1972 (limitation à trois ans de la durée d’un contrat), de l’arrêté du 23
février 1995 fixant le contrat type de décentralisation dramatique et de la charte des
missions de service public pour le spectacle vivant (limitation à deux occurrences du
renouvellement des contrats), limite à neuf ans la durée totale du mandat d’un artiste à la
tête d’un centre dramatique.
Or, cette durée d’activité est fréquemment dépassée par les directeurs, plusieurs
cas de mandats de très longue durée étant ainsi recensés depuis la création du réseau des
centres dramatiques. Le tableau suivant mentionne les cas les plus récents.
1
Développée en 2004 sur la base du projet de tableau de bord des DRAC, l’application OPUS vise à
faciliter la collecte des données et la consultation des indicateurs suivis par le ministère, c’est-à-dire les
indicateurs des PAP, des BOP, de gestion interne et d’évaluation des actions et de suivi des politiques
culturelles.
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 52
L’encadrement de la durée du mandat des directeurs de structures
La charte des missions de service public pour le spectacle vivant précise que le mandat du directeur
des structures subventionnées
« s’exerce sur la durée déterminée par le contrat d’objectifs. En règle
générale, ce contrat peut être renouvelé après évaluation à deux reprises au plus »
.
Concernant les centres dramatiques, le décret du 2 octobre 1972 dispose que les contrats de
décentralisation dramatique « portent sur une période maximum de trois ans. (…) À leur terme ils peuvent
être prolongés d’un an dans les mêmes conditions. Ils sont renouvelables ».
Dans l’état actuel du droit, le mandat des directeurs de centres chorégraphiques nationaux n’est
soumis à aucune limitation de durée. Même lorsque le mandat est limité dans le temps, le contrat du
directeur obéit aux règles du droit du travail du secteur privé, aux termes desquelles le contrat à durée
indéterminée est la norme.
Aux termes du cahier des charges du 11 octobre 2005, les directeurs des centres nationaux de
création musicale sont nommés pour une durée de six ans, ce mandat étant renouvelable deux fois par
période de trois ans (soit un maximum de douze ans).
Le mandat des directeurs des scènes nationales n’est pas limité par les textes. La circulaire du
30 avril 1997 relative aux contrats d’objectifs précise que la durée du projet artistique est de quatre saisons,
la convention étant renouvelable après évaluation. Le directeur des scènes nationales est titulaire d’un
contrat à durée indéterminée de droit privé.
L’encadrement du mandat des directeurs de scènes conventionnées est très souple. La circulaire du
5 mai 1999 limite en effet les conventions à une période de trois ans, mais ne contient aucune disposition
relative au mandat, ni même à la désignation des directeurs.
Lorsque les structures sont des établissements publics, ce sont les statuts qui fixent la durée du
mandat du directeur, conformément à la loi du 4 janvier 2002. La durée du mandat est alors comprise entre
trois et cinq ans ; ce mandat est renouvelable par période de trois ans. Le directeur bénéficie d'un contrat à
durée déterminée d'une durée égale à son mandat.
Tableau n° 6 : CDN et lieux assimilés
1
– Exemples de mandats de longue durée.
Structure
Date de prise de
fonctions du directeur
Terme du mandat
Théâtre Jeune Public – CDN
Strasbourg
1997
4
ème
mandat en cours (2012)
Théâtre Ouvert
1987
Mandat en cours
NTA – CDN Angers
1986
2006
La Manufacture – CDN Nancy
1992
6
ème
mandat en cours (2010)
CDN Lorient
1996
5
ème
mandat en cours (2011)
Théâtre de la Commune – CDN
Aubervilliers
1997
4
ème
mandat en cours (2009)
Théâtre du Nord – CDN Lille
1998
4
ème
mandat en cours (2009)
Source : données DMDTS (en gris, les mandats achevés).
1
Assimilé à un centre dramatique, le Théâtre Ouvert n’est pas un CDN
stricto sensu
. Il n’est donc pas
soumis au contrat type de décentralisation dramatique.
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 53
En l’absence de texte spécifique, l’encadrement de la durée du mandat des
directeurs de centres chorégraphiques nationaux n’est pas conforme, dans les faits, aux
recommandations issues de la charte des missions de service public pour le spectacle
vivant. En effet, plusieurs mandats excèdent le cadre de trois conventions. Le tableau ci-
dessous mentionne les cas les plus récents.
Tableau n° 7 : CCN – exemples de mandats de longue durée.
Structure
Date de prise de
fonctions du directeur
Terme du mandat (de la
convention en cours)
CCN Grenoble
1984
Mandat en cours (2009)
CCN La Rochelle
1986
2008
CCN Belfort
1990
2008
CCN Nantes
1992
Mandat en cours (2009)
CCN Montpellier
1994
Mandat en cours (2009)
CCN Rennes
1994
2008
Source : données DMDTS (en gris, les mandats achevés).
Le cas du CCN de La Rochelle illustre la difficulté de remplacer le directeur d’un
centre national et les conséquences de son maintien. Après que la DRAC eut considéré le
CCN comme défaillant à sa mission d’accueil des compagnies, une mission d’inspection
conduite en 2003 a mis en évidence les insuffisances du projet de la directrice en ce
domaine. Il a fallu près de cinq ans pour qu’une solution soit mise en oeuvre. Un travail
conduit par la DRAC, en lien avec la DMDTS et les collectivités territoriales a permis de
redéfinir les bases d’un nouveau projet et de parvenir à un renouvellement de la direction
artistique du CCN. Pendant cette période, la DRAC a subventionné le festival
Les Éclats
chorégraphiques
, créé en 2004, fondé sur le principe de petites scènes ouvertes à des
compagnies régionales. L’augmentation de la subvention d’un festival est ainsi venue
compenser en partie la carence d’un CCN dans la réalisation de sa mission.
Les sorties de convention avec les équipes artistiques restent difficiles à réaliser
Le déconventionnement d’équipes artistiques représente une difficulté liée à la
fragilité économique d’un secteur financé principalement par des ressources publiques.
Les compagnies conventionnées se structurent, recrutent, investissent dans des projets
artistiques dont l’échéance est parfois longue. Or, le calendrier artistique ne coïncide pas
avec l’annualité budgétaire : les saisons de spectacles vont du mois de septembre de
l'année n au mois de juin de l'année n+1, et sont préparées au début de l’année civile n-1,
parfois n-2 pour des productions lyriques nécessitant des moyens importants. La
dénonciation d’une convention quelques semaines avant son échéance ne cadre pas avec la
réalité de ce calendrier. Dans ce cas, la DRAC peut maintenir le montant de l’aide
financière pendant une ou deux années, le temps pour l’équipe artistique de repenser son
activité.
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 54
Tel a été le cas de la compagnie chorégraphique Les Clandestins, basée à Poitiers.
Après un avis défavorable du comité d'experts au renouvellement de sa convention en
2008, au motif que la compagnie n’avait pas respecté les exigences de diffusion
auxquelles elle s'était engagée, la convention triennale n’a pas été renouvelée. Néanmoins,
la compagnie a été subventionnée au titre de « l'aide à la compagnie », à hauteur de l’aide
financière accordée jusque là (110 000 euros
1
), l’équipe étant investie sur un projet
majeur.
La fragilité du secteur peut être également constatée dans le mécanisme
d’attribution et de renouvellement des aides au projet. Bien que n'étant pas censées être
accordées deux années de suite, ces dernières sont parfois reconduites afin de ne pas
mettre en péril l’activité artistique de l’équipe. Certaines compagnies voient ainsi leurs
demandes acceptées d’une année sur l’autre : Gang Peng (La Rochelle) a été aidée chaque
année de 2003 à 2007, Pic la Poule (Buxerolles) a été aidée au projet chaque année de
2003 à 2006 puis en 2008, au titre des aides complémentaires.
1
Par comparaison, les deux autres compagnies bénéficiant d’une « aide à la compagnie » en Poitou-
Charentes ont touché 15 000 et 25 000 euros en 2008.
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 55
UNE
ATTENTION
INSUFFISANTE
PORTÉE
AUX
AUTRES
RESSOURCES
Une des contraintes qui limitent les marges de manoeuvre de l’État dans le
subventionnement des structures est la fragilité économique du secteur du spectacle
vivant. Alors que les DRAC intègrent dans leurs décisions une analyse fine des réalités
locales, quasiment aucune attention n’est portée aux autres sources de financement des
structures pourtant majoritaires : subventions des collectivités territoriales, ressources
propres. Avec une politique qu’il souhaite originale et empreinte d’exigence artistique,
l’État poursuit une démarche souvent autonome, sans réelle prise en compte des autres
financeurs.
DES LIENS AVEC LES COLLECTIVITÉS TERRITORIALES PEU
FORMALISÉS
U
NE CONNAISSANCE PARTIELLE DES SUBVENTIONS DES COLLECTIVITÉS TERRITORIALES
AU SPECTACLE VIVANT
Le ministère de la culture, en administration centrale comme en DRAC, n’a pas de
vision précise des dépenses des collectivités territoriales en matière de spectacle vivant.
Les données qu’il collecte sont partielles, en raison notamment de difficultés structurelles
(par exemple, la nomenclature budgétaro-comptable des collectivités locales ne permet
pas d’isoler les dépenses entrant dans le périmètre de l’action 1 du programme 131).
La DMDTS publie à un rythme bisannuel une cartographie nationale du spectacle
vivant, retraçant les « subventions publiques aux réseaux » et détaillant, par type de
structures, les financements apportés par le ministère de la culture et par chaque type de
collectivité territoriale (régions, départements, communes et leurs groupements). L’audit
de modernisation mené en 2006 s’est fondé sur la cartographie de 2004 pour comparer
l’engagement de l’État et des collectivités territoriales en la matière.
Toutefois, les données qui y sont présentées sont partielles et ne couvrent pas
l’ensemble des subventions allouées par les collectivités territoriales. En effet, ne sont
recensées que les structures au financement desquelles participent les DRAC, ces
dernières étant à la source des informations collectées. Autrement dit, un théâtre de ville
ou une équipe artistique subventionnés par les collectivités territoriales mais non par l’État
ne figurent pas dans le périmètre de la cartographie. Une structure financée par la DMDTS
(et non par la DRAC) et par les collectivités territoriales n’y apparaît pas non plus (c’est
par exemple le cas de l’Orchestre des Champs Elysées).
Selon le périmètre restreint de la cartographie, les subventions allouées par la
région Poitou-Charentes au spectacle vivant en 2006 auraient été d’un montant de
6,41 M€ en 2006. Pourtant, selon l’agence régionale du spectacle vivant de Poitou-
Charentes, le budget alloué au spectacle vivant par le conseil régional en 2006 était de
10,3 M€, soit 61 % de plus.
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 56
Pour pallier ces difficultés et renforcer ses moyens d’analyse, la DMDTS s’attache
actuellement à mettre en place, en lien avec les DRAC, une remontée d'informations
statistiques par questionnaires d'enquête spécifiques concernant les politiques et les
dépenses culturelles menées dans le domaine du spectacle vivant par les régions.
D’autres données consolidées par le ministère de la culture ont un périmètre
différent. En mars 2009, le département des études, de la prospective et des statistiques du
ministère de la culture a publié une étude portant sur
« les dépenses culturelles des
collectivités locales en 2006 »
. Y sont analysés près de 7 milliards d’euros dépensés pour
la culture par les collectivités territoriales (communes de plus de 10 000 habitants et leurs
groupements, départements et régions).
La méthodologie retenue par l’étude témoigne de deux limites. D’une part, le
périmètre de l’enquête est restrictif puisqu’en sont exclues les communes de moins de
10 000 habitants. D’autre part, la présentation des dépenses se fait selon les nomenclatures
comptables en vigueur - respectivement les normes M14, M52 et M71 - qui ne permettent
pas d’identifier spécifiquement les dépenses allouées au « spectacle vivant », selon la
terminologie de l’action n°1 du programme Création.
Le périmètre le plus fidèle aux dépenses en faveur du spectacle vivant regroupe :
-
pour les communes de plus de 10 000 habitants et leurs groupements, les dépenses
relatives à l’expression musicale, lyrique et chorégraphique, aux théâtres et aux
autres salles de spectacles (dont cinémas) et à l’action culturelle ;
-
pour les départements, les dépenses d’activités artistiques et d’action culturelle ;
-
pour les régions, les dépenses d’activités culturelles et artistiques.
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 57
Le périmètre des données comptables des nomenclatures M52 et M71
Les nomenclatures M52 et M71, respectivement applicables aux départements et aux régions, comportent
une rubrique intitulée « activités artistiques et action culturelle » qui comprend des dépenses relevant du
périmètre du « spectacle vivant » :
-
le fonctionnement des formations permanentes (orchestres, choeurs, corps de ballet, etc.),
-
les actions en faveur des activités musicale, lyrique ou chorégraphique (conservatoires, écoles de
musique, programmation de spectacles, etc.),
-
les théâtres : subventionnement des salles de spectacles et des scènes nationales, fonctionnement des
formations permanentes (troupes de théâtre), actions en faveur de la pratique des activités théâtrales (y
compris les aides aux troupes d’amateurs).
D’autres dépenses sont hors de ce périmètre :
-
les actions en faveur de la pratique des arts plastiques et des autres disciplines artistiques,
-
l’organisation d’expositions ;
-
l’aide à la création artistique (régions uniquement : part régionale consacrée à l’investissement à
l’insertion d’oeuvres d’art, d’oeuvres cinématographiques,…),
D’autres enfin le recoupent partiellement :
-
les actions concernant les cinémas et autres salles de spectacles,
-
l’action culturelle (activités d’animation culturelle dans lesquelles la production ou l’enseignement
artistique est secondaire : maisons de la culture, organisation de festivals, salles des fêtes et salles
polyvalentes, centres d’animation culturelle).
Dans ce périmètre, les subventions de fonctionnement versées par les régions et les
départements aux opérateurs du spectacle vivant se seraient élevées en 2006
respectivement à 263,1 M€ et 243,2 M€ alors que la cartographie éditée par la DMDTS,
limitées aux structures par ailleurs financées par les DRAC, indique 148,4 M€
1
et
130,8 M€.
2
1
Dont 128,8 M€ aux structures de création-production, de diffusion et aux équipes artistiques, les
18,6 M€ restants étant dédiés aux établissements d’enseignement et de formation et aux associations
régionales et départementales (programme 224) ;
2
Dont 83,8 M€ aux structures de création-production, de diffusion et aux équipes artistiques.
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 58
Dépenses de fonctionnement et subventions versées en faveur du spectacle vivant par
les principales collectivités territoriales en 2006 (M€)
Dépenses de
fonctionnement
dont subventions
versées (*)
Communes de plus de 10 000 habitants
1 856,3
562,9
Expression musicale, lyrique et chorégraphique
781,0
100,0
Théâtres
277,6
115,9
Autres salles de spectacles (dont cinémas)
156,3
59,9
Action culturelle
641,4
287,2
EPCI à fiscalité propre
311,7
79,8
Expression musicale, lyrique et chorégraphique
169,6
10,1
Théâtres
44,9
29,9
Autres salles de spectacles (dont cinémas)
13,1
5,0
Action culturelle
84,1
34,9
Départements
413,7
243,2
Activités artistiques et action culturelle
413,7
243,2
Régions
358,6
263,1
Activités culturelles et artistiques
358,6
263,1
Total
2 940,3
1 149,0
Source : Cour des comptes à partir de l’étude DEPS, mars 2009. Les communes de moins de
10 000 habitants, regroupant pourtant plus de la moitié de la population, ne sont pas recensées
par l’étude
(*)
Les subventions versées excluent celles au profit d’autres collectivités locales
L
A FRAGMENTATION DES APPROCHES
La part de l’État dans l’ensemble des subventions publiques au spectacle vivant est
minoritaire. En s’en tenant aux données de la cartographie nationale du spectacle vivant, il
s’avère que, sur le périmètre des structures financées par les DRAC en 2006, l’État
contribuait à hauteur de 31,5 % au subventionnement des structures qu’il finançait. Ce
taux est relativement stable au cours des dernières années, bien qu’en légère diminution,
puisqu’il était de 32,6 % en 2003 et de 32,3 % en 2004.
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 59
Part des financements apportés par l’État et les collectivités territoriales dans les
structures bénéficiant d’une subvention DRAC en 2006
DRAC
Collectivités territoriales
Nb
Total
%
Ville
Dépt
Région
Autres
Total
%
Structures de création-production
Centres dramatiques nationaux
40
61,0
55,9%
29,7
7,5
10,9
48,1
44,1%
Centres chorégraphiques nationaux
19
14,7
47,7%
8,5
1,6
6,0
16,2
52,3%
Centres de création musicale
7
2,6
62,5%
0,6
0,3
0,6
1,5
37,5%
Opéras
13
27,0
15,2%
129,4
4,9
15,6
149,9
84,8%
Orchestres permanents
24
33,4
30,4%
43,9
4,2
28,6
76,6
69,6%
Pôles cirque
9
1,2
24,4%
2,0
0,9
0,9
3,8
75,6%
Arts de la rue
10
3,0
42,1%
2,2
0,7
1,3
4,1
57,9%
Sous-total
122
142,9
32,2%
216,3
20,0
63,8
0,0
300,2
67,8%
Structures et lieux de diffusion
Scènes nationales-SN
70
51,0
32,3%
74,4
18,5
14,0
106,9
67,7%
Scènes conventionnées
91
9,5
12,1%
50,3
11,3
7,8
69,4
87,9%
Scènes de musiques actuelles
136
8,0
20,2%
18,0
3,7
5,0
4,9
31,7
79,8%
Festivals
306
20,9
24,5%
30,9
17,2
16,4
64,5
75,5%
Sous-total
603
89,4
24,7%
173,6
50,7
43,2
4,9
272,5
75,3%
Equipes artistiques
Compagnies dramatiques
246
7,1
51,0%
2,1
1,9
2,9
6,8
49,0%
Compagnies chorégraphiques
663
33,8
52,1%
9,8
8,2
13,0
31,0
47,9%
Ensembles musicaux et vocaux
296
13,2
50,2%
4,3
3,0
5,8
13,1
49,8%
Sous-total
1205
54,1
51,5%
16,2
13,1
21,7
0,0
51,0
48,5%
Total
286,4
31,5%
406,1
83,8
128,8
4,9
623,6
68,5%
Source : cartographie nationale du spectacle vivant 2006, DMDTS
En dépit du constat faisant de l’État un financeur minoritaire du secteur, les aides
allouées par les collectivités territoriales ne sont que rarement prises en compte par les
DRAC dans leur démarche de subventionnement. Même si les subventions publiques
s’inscrivent dans les faits dans un
continuum
d’aides de l’échelon local au niveau national,
peu d’échanges sont constatés entre les DRAC et les collectivités territoriales.
La circulaire relative à l’aide à la création chorégraphique dispose qu’
« un ancrage
territorial ou l’aide des collectivités territoriales peuvent constituer des éléments utiles
d’appréciation pour l’octroi de [l’aide à la compagnie] et encore plus pour son
renouvellement »
. Toutefois, dans les faits, l'aide de l'État intervient souvent avant la
décision de subvention des collectivités territoriales.
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 60
Part des compagnies aidées par l’État qui sont également aidées par une collectivité
territoriale en 2006 dans les quatre DRAC étudiées
Région
Département
Commune
Compagnies dramatiques
94 %
72 %
62 %
Compagnies chorégraphiques
74 %
58 %
60 %
Ensembles musicaux et vocaux
83 %
57 %
48 %
Source : DMDTS
Il existe en fait une certaine proximité entre les services des DRAC et ceux des
conseils régionaux. Dans la plupart des régions, les représentants des services culturels des
conseils
régionaux
assistent
aux
comités
d’experts
en
qualité
d’observateurs.
Réciproquement, lorsque des commissions d’attribution d’aides sont instituées par les
conseils régionaux, comme c’est le cas en Poitou-Charentes, les conseillers sectoriels des
DRAC y assistent. Par ailleurs, ces fonctionnaires de l’État et des régions se rencontrent
régulièrement aux conseils d’administration des structures aidées ou aux comités de suivi
des conventions pluripartites. La proximité est bien moindre entre les services de l’État et
ceux des conseils généraux ou des communes.
Il est aussi intéressant de constater qu’une compagnie chorégraphique sur quatre
aidées par l’État ne reçoit pas d’aide de la région, quatre sur dix aucune aide du
département, ou qu’un ensemble musical sur deux aidés par l’État n’est pas soutenu par
une collectivité départementale ou communale. Le rôle propre de l’État financeur n’est
donc pas marginal, et l’État n’est pas que l’un des membres du tour de table.
Aussi, la logique d’intervention de chaque collectivité publique répond-elle à des
objectifs spécifiques.
En ce qui concerne les aides allouées au spectacle vivant, celles qui sont attribuées
par les collectivités territoriales sont, en général, d’un montant plus élevé que les aides de
l’État. Les aides aux équipes artistiques font exception, l’État et les collectivités
territoriales intervenant à parité (cf. tableau n°17).
Pour ce qui est des objectifs assignés aux structures d’autre part, les conventions
peuvent, après l’énoncé des bases de l’engagement commun, décliner les attentes
spécifiques de chacune des parties. Par exemple, la convention pluripartite liant
l’Orchestre national de Lyon, l’État, la région Rhône-Alpes et la ville de Lyon, stipule-t-
elle que :
-
l’État vise à favoriser la démocratisation culturelle ;
-
la région souhaite encourager le développement de la pratique musicale, la
professionnalisation et l’insertion des jeunes musiciens, l’accès des jeunes à la
culture ;
-
la ville entend mettre l’orchestre au service du développement de la ville et de son
rayonnement international.
Par la suite, les comptes-rendus rédigés par les structures restent succincts. L’État
et les collectivités territoriales n’ont pas cherché à mutualiser leurs compétences pour
mener une évaluation partagée plus poussée de la réalisation des conventions.
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 61
Les conférences du spectacle vivant en régions doivent en principe permettre de
clarifier les spécificités de chaque collectivité. Toutefois, l’articulation entre les politiques
menées par les régions d’une part et l’État d’autre part semble à ce jour fonctionner sur la
base de coopérations administratives et informelles efficaces. Une discussion formelle, à
la portée politique, peut ne pas avoir une telle portée opérationnelle comme en témoigne
l’échec de la conférence régionale organisée en 2004 en Bretagne.
UNE FAIBLE ATTENTION AUX RESSOURCES PROPRES
Les conventions établies entre l’État et les principales scènes fixent de manière
indicative le montant des ressources propres à atteindre par le lieu pour chaque exercice.
Cette information se trouve généralement en annexe, dans les budgets prévisionnels de la
structure.
Les contrats de décentralisation dramatique prévoient que le taux de ressources
propres des structures doit être supérieur à 20 %. Toutefois, ce taux est rarement atteint
sans que cela emporte de conséquences sur la vie du contrat : alors que le taux de
ressources propres du Théâtre du Nord est inférieur à 10 %, les financeurs publics n’en
tirent pas de conséquence opérationnelle et n’en font pas mention lors des comités de
suivi
1
.
Les contrats de décentralisation dramatique constituent une exception formelle en
la matière, le corps des autres contrats étant rarement contraignant. Ainsi, la convention
2006-2010 relative à l’Opéra national de Lyon précise que devra être annuellement
produit le ratio recettes de billetterie / dépenses de production artistique, mais n’indique
pas de valeurs cibles à atteindre sur la période. Selon la DRAC Rhône-Alpes,
« ce ratio ne
constitue pas principalement un objectif de performance mais représente simplement un
outil de gestion »
.
Une cible de fréquentation sur la durée de la convention peut, il est vrai, être
inscrite dans le corps du contrat. Toutefois, si, de prime abord, un tel objectif s’apparente
aux produits d’exploitation de la structure, les conventions ne distinguent pas les
fréquentations payantes des autres.
Cette moindre préoccupation des DRAC vis-à-vis des ressources propres peut se
manifester dès la constitution des dossiers de subvention. Si certaines DRAC (Rhône-
Alpes par exemple) demandent explicitement aux organismes sollicitant une subvention
supérieure à 23 000 euros de fournir des informations sur leurs ressources propres
2
,
d’autres (Poitou-Charentes, par exemple) ne demandent pas de documents spécifiques en
la matière, se limitant au compte de résultat de la structure pour l’année n-1.
En réponse aux observations provisoires de la Cour, la DMDTS indique que
« des
instructions et des rappels pourront être communiqués aux DRAC, notamment dans la
1
Comité de suivi du 2 juin 2006 faisant le bilan de la saison 2004 / 2005.
2
La circulaire du 24 décembre 2002 relative aux subventions de l’État aux associations indique que
l'examen de la situation financière de l'association par les services gestionnaires intervient notamment à
partir de l'étude des
« ressources propres de l'association (montant des cotisations et nombre de
cotisants, dons, rémunérations des services rendus avec indication des tarifs pratiqués) »
.
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 62
directive nationale d’orientation, compte tenu notamment de la présence d’un indicateur
dans la LOLF sur la part des ressources propres »
. Pour ce qui concerne les équipes
artistiques conventionnées, la DMDTS envisagerait
« de modéliser dans les dossiers de
demande
d’aide
une
demande
d’information
sur
leurs
ressources
propres »
.
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 63
UNE POLITIQUE AUX RESULTATS INCERTAINS
L’efficacité et l’efficience de l’action de l’État, et plus particulièrement celles
des DRAC, en soutien du spectacle vivant doivent se mesurer à l’aune des différents
objectifs figurant dans les rapports annuels de performance. Les insuffisances de
l’appareil statistique évoquées précédemment et les caractéristiques des indicateurs
nationaux limitent toutefois la portée d’une telle démarche.
Difficilement mesurables en DRAC, ces objectifs sont par ailleurs en partie
contradictoires, ce qui peut conduire les DRAC à opérer des choix affectant l’efficience
de l’action de l’État au regard de certains objectifs et traduire en réalité la recherche
d’une optimisation globale de l’action publique.
LES INSUFFISANCES DU DISPOSITIF DE PILOTAGE
L
E DIALOGUE DE GESTION NE DONNE PAS SATISFACTION AUX DRAC
Le dialogue de gestion entre l’administration centrale et les DRAC a été
ouvertement critiqué par celles-ci à l’occasion de l’exercice 2008.
Les DRAC demeurent en effet circonspectes sur la portée du dialogue de gestion
dans le contexte budgétaire actuel. Les notes d’analyse rédigées par les inspecteurs
généraux de l'administration des affaires culturelles sur la stratégie mise en oeuvre par
chaque DRAC pour répondre aux objectifs prioritaires fixés pour l’année 2008
identifient trois sources d’insatisfaction.
La première tient aux défauts prêtés à la directive nationale d’orientation (DNO).
Le rapport relatif à la DRAC Languedoc Roussillon indique ainsi «
au regard de
l’expérience de 2008, la DRAC souhaiterait que le budget 2009, s’il devait être en diminution,
s’accompagne d’orientations stratégiques claires compréhensibles par l’ensemble des
partenaires »
.
En DRAC PACA est même plus directement évoqué «
l
e manque de réalisme
des orientations initiales données par l'administration centrale pour la construction du
BOP 131
».
La deuxième insatisfaction est étroitement liée aux incertitudes budgétaires et à
la gestion de la réserve de précaution. Les conditions de l’exécution budgétaire 2008
sont à cet égard symptomatiques. Le budget avait en effet initialement été construit sur
la base d’une forte contraction des crédits obligeant les DRAC à opérer des choix
explicites et suscitant en retour le mécontentement des professionnels et des partenaires
publics régionaux. Or, un important dégel de crédits étant intervenu en début d’exercice,
les choix opérés ont été gommés, affectant la crédibilité des responsables régionaux vis-
à-vis de leurs interlocuteurs et accentuant encore le manque de lisibilité de l’action de
l’État. Les crédits débloqués étant en outre « fléchés » vers des cibles désignées par
l’administration centrale, les DRAC ont souvent exprimé aux inspecteurs leur désaccord
face à une démarche qu’ils assimilent à une recentralisation de la déclinaison locale des
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 64
choix politiques. Ils estiment en outre que leur crédit et leur autorité ont été sapés par
cette succession de revirements. S’agissant de la DRAC PACA, par exemple,
l’inspecteur indique que «
la multiplication des notifications de crédits complémentaires
s'est apparentée à une recentralisation de la gestion par l'administration centrale, au
mépris du dialogue que la DRAC devait avoir avec les collectivités locales et avec les
organismes et les professionnels culturels. »
Enfin, les DRAC ont fait état des difficultés liées à la réorganisation en cours de
l’administration centrale qui a conduit à des «
impulsions contradictoires résultant
d’une compétition entre les différents secteurs au niveau central »,
comme cela a été
indiqué notamment en PACA.
Le rapport relatif à la DRAC Nord-Pas-de-Calais
résume l’exécution budgétaire
2008 en ces termes :
« mis en oeuvre au fil de l'eau, le budget 2008 a été construit par
vagues successives, selon les orientations ministérielles et le travail avec les secrétaires
de programmes dans un dialogue de gestion qui a fini par ressembler à un pilotage de
la centrale »
.
Face à ces critiques, le ministère de la culture a cependant modifié son approche
pour 2009, laissant les DRAC, à l’occasion de l’annonce du dégel des crédits, opérer
librement leurs choix, sous réserve d’en rendre compte et de faire face sous enveloppe à
leurs éventuels aléas de gestion.
L
ES MOYENS STATISTIQUES SONT INSUFFISANTS
Les pouvoirs publics et les professionnels s’accordent à considérer que l’appareil
statistique de suivi et d’analyse du spectacle vivant est insuffisant. Ce constat est
paradoxal car les sources sont multiples (INSEE, DARES, UNEDIC, etc.) et les
observateurs publics et privés sont nombreux. Faute de coordination, cette profusion
aboutit à une mauvaise couverture de l’information, juxtaposant lacunes et redondances.
Dès lors, cette dispersion de la collecte et du traitement des données afférentes au
spectacle vivant ne permet pas de disposer d’une vision globale du secteur, d’aboutir à
des constats partagés entre les parties prenantes, et
a fortiori
d’évaluer les effets des
politiques publiques conduites.
Pour remédier à cette situation, à l’issue des entretiens de Valois, une plate-
forme de préfiguration d’un dispositif national d’observation a été mise en place,
destinée à élaborer un tableau de bord partagé de la situation du spectacle vivant en
France. Les premières données issues de ces travaux ne seront toutefois pas disponibles
avant plusieurs mois.
En juin 2008, des cartographies régionales du spectacle vivant ont été diffusées
par la DMDTS. Chaque cartographie présente le financement public accordé aux
principales structures du spectacle vivant dans la région. Ces données sont assorties
d’indications socio-économiques et de diagrammes illustrant la part respective des
différentes personnes publiques dans le financement de chacune de ces structures.
L’intérêt de cette cartographie mérite d’être souligné en dépit de ses délais
d’élaboration qui altèrent sa pertinence dans le cadre du pilotage (les données portent
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 65
sur l’année 2006) et de son périmètre trop restrictif (
supra)
. La DMDTS confirme dans
sa réponse que cette cartographie offre une présentation structurelle du spectacle vivant
qui se révèle très utile dans les prises de décision au niveau central. Elle indique
cependant que l’élaboration d’un tel recueil ne peut être envisagée annuellement.
La publication régulière de cet atlas devrait dans l’avenir contribuer à renforcer
la transparence de l’action de l’État en région et renforcer la lisibilité de l’action de
chaque DRAC. La DMDTS a pour sa part souligné la nécessité de développer «
un suivi
plus approfondi et régulier des pratiques culturelles des publics en termes de spectacle
vivant et de l’évolution de l’offre artistique et économique qui peut y répondre. »
Pour l’heure, l’importante fragmentation des interventions de l’État conjuguée à
la faiblesse des instruments d’analyse et d’évaluation restreint considérablement les
possibilités pour la Cour de conduire une analyse objective et détaillée de la
performance des DRAC dans le domaine du spectacle vivant.
L
ES INDICATEURS DE PERFORMANCE PROPRES AUX DRAC NE SONT PAS ISOLÉS DANS
LES RAPPORTS ANNUELS DE PERFORMANCE DU PROGRAMME
131
La lecture des objectifs et indicateurs relatifs au spectacle vivant figurant dans le
rapport annuel de performance du programme 131 ne permet pas d’en dégager la
performance des DRAC : les données relatives aux grands opérateurs nationaux y
occupent une place importante et les données portant sur les réseaux nationaux pilotés à
l’échelon déconcentré sont partielles.
Ainsi, à l’exception de l’indicateur 1.2 portant sur le renouvellement des équipes
artistiques aidées (conventionnement et aides à projet), et qui concerne exclusivement
des compagnies aidées par les DRAC, les autres indicateurs agrègent des données
nationales et régionales et, pour les données régionales, se concentrent sur les centres
dramatiques et sur les centres chorégraphiques nationaux, s’étendent plus rarement aux
scènes nationales et négligent systématiquement les opéras, les scènes conventionnées
et les scènes de musiques actuelles. En outre, agréger les fréquentations de la Comédie
Française et de la scène nationale de Loos-en-Gohelle dans le Pas-de-Calais n’a, à
l’évidence, guère de sens.
En définitive, sur les 14 indicateurs du programme, 8 seulement comportent des
données partiellement représentatives de l’activité des DRAC dans le domaine du
spectacle vivant.
Ce constat n’est toutefois pas surprenant dès lors que les documents d’analyse de
la performance sont conçus pour appréhender globalement l’action de l’État, et non
pour mesurer la performance propre de tel ou tel de ses organes. Il n’en demeure pas
moins qu’au regard du thème ici analysé, ces indicateurs ne fournissent pas d’élément
d’évaluation de la performance utilement exploitable.
Les indicateurs relatifs au spectacle vivant sont dans leur grande majorité
alimentés par des données collectées par la DMDTS au terme d’enquêtes menées
directement auprès des bénéficiaires des subventions de l’État, y compris les CDN et les
SN. Cette organisation n’est guère responsabilisante pour les DRAC qui ne recueillent
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 66
donc pas à la source, auprès des bénéficiaires de leurs subventions, l’information qui
leur est nécessaire dans le cadre de leur pilotage, et dépendent à cet égard de leur
administration centrale. C’est ce qui explique que la DRAC Bretagne ne disposait pas à
la fin de 2008 d’informations sur la place de la création dans la programmation des
structures de production qu’elle subventionne (CDN et SN), sur la part de la masse
salariale dans le budget de ces structures, sur la fréquentation du public.
En réponse, la DMDTS a souligné que cette centralisation était le gage d’un
traitement et d’un contrôle homogènes des données produites en vue de renforcer la
fiabilité des données transmises aux parlementaires et que cette démarche ne prive pas
les DRAC de la faculté de recueillir à leur niveau les informations dont elles peuvent
avoir besoin pour alimenter leur propre outil de pilotage.
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 67
Tableau n° 8 : Objectifs du programme 131 – liste des indicateurs comportant des
données représentatives de l’action des DRAC
Objectif
Indicateur DRAC
Indicateur PAP/RAP
Responsable
de la
production
des données
Taux d’entrée des compagnies et des
ensembles dans les dispositifs
d’aides (conventionnements et aides
à projets)
1.2 Renouvellement des
équipes artistiques aidées
(conventionnement et aides à
projet)
DRAC
1 - Inciter à
l’innovation et
à la diversité de
la création
Place de la création dans la
programmation des structures de
production subventionnées
1.3 Place de la création dans la
programmation des structures de
production subventionnées
Adm.
Centrale
Place de la rémunération des artistes
dans les structures subventionnées
du spectacle vivant (CDN/CCN)
2.2 Garantie de l’emploi
artistique
Adm.
Centrale
2 - Donner des
bases
économiques et
professionnelles
solides à la
création
Proportion des structures
subventionnées faisant l’objet d’une
convention dans le domaine du
spectacle vivant
2.3 Effort de conventionnement
avec les structures
subventionnées
DRAC
Fréquentation des lieux du spectacle
vivant subventionnés (fréquentation
payante au siège) CDN/SN
3.1 Fréquentation des lieux
subventionnés
Adm.
Centrale
Taux des places vendues par rapport
à la jauge mise en vente
3.2 Niveau de fréquentation
payante des lieux
subventionnés
Adm.
Centrale
3 - Augmenter
la fréquentation
du public dans
les lieux
culturels sur
l’ensemble du
territoire
Part du public scolaire dans la
fréquentation des structures du
spectacle vivant (CDN/SN)
3.3 Fréquentation des lieux
subventionnés par le public
scolaire
Adm.
Centrale
4 - Diffuser
davantage les
oeuvres et les
productions
culturelles en
France et à
l’étranger
Taux de représentations offertes
hors ville-siège par les structures de
production et de diffusion
(CDN/CCN)
4.1 Effort de diffusion
territoriale
Adm.
Centrale
Source : rapport d’analyse de performance – documents de suivi des BOP 131 en DRAC.
Il convient en outre de souligner que la mise à disposition de ces informations
intervient simultanément en administration centrale et en DRAC, via le système
d’information partagé OPUS. Dans la mesure où la DMDTS n’en disposait pas encore
elle-même, le projet de BOP a été élaboré dans l’ignorance de ces informations.
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 68
L
ES INDICATEURS DE PERFORMANCE DES DRAC DOIVENT ÊTRE ANALYSES AVEC
PRUDENCE
Le dispositif de suivi et d’analyse de la performance n’est pas encore
parfaitement stabilisé : certains des huit indicateurs précités sont modifiés d’une année
sur l’autre ; le recul manque encore (deux années de réalisation) et certaines données
sont difficilement accessibles. Les données retracées par ces indicateurs ne portent pas
sur l’ensemble des structures et compagnies soutenues par les DRAC : un indicateur ne
porte que sur les CDN, deux autres sur les CDN et CCN ; deux autres enfin sur les CDN
et les scènes nationales. La DMDTS a indiqué que les autres réseaux (scènes de
musiques actuelles ; opéras) auraient vocation à être inclus dans ce suivi mais qu’elle ne
disposait pas de données les concernant. L’analyse de ces indicateurs doit par
conséquent s’effectuer avec prudence.
À l’occasion de la contradiction du présent rapport, la DMDTS a en outre relevé
de très nombreux écarts entre les données transmises par les DRAC à la Cour et celles
saisies par ces mêmes DRAC et la DMDTS dans le système d’information partagé de
suivi de la performance : les écarts relevés ont porté sur la moitié des données. La
DMDTS y trouve la justification de la centralisation de la collecte des données et des
mesures prises visant à en renforcer la fiabilité.
Certains indicateurs de performance des DRAC (tels qu’ils apparaissent après
prise en compte des corrections apportées par la DMDTS) mettent en évidence des
variations importantes et irrégulières d’une année sur l’autre (ainsi en est-il de
l’évolution du taux d’entrée des compagnies et ensembles, de la place de la création
dans la programmation des structures subventionnées ou du taux des représentations
hors ville siège). Ces variations s’expliquent par des phénomènes conjoncturels et
résultent en particulier des choix (place de la création dans la programmation) et succès
artistiques (représentations hors villes-siège) des structures concernées. Pour renforcer
la pertinence de ces indicateurs et limiter les biais statistiques, la DMDTS a décidé de
calculer ces indicateurs en moyenne triennale. Au demeurant, les tendances nationales
correspondant à ces trois indicateurs sont négatives en 2007 par rapport à 2006, même si
les estimations pour 2008 sont plus optimistes. Mais ces données sont très partielles
dans la mesure où elles ne portent que sur les 39 CDN et CCN.
L’indicateur portant sur la place de la rémunération des artistes dans les
structures subventionnées est très incomplet (nombreux résultats non disponibles) et ne
peut guère fonder d’analyse.
Les quatre autres indicateurs sont plus aisément exploitables. Le premier
concerne le taux de conventionnement. Rattaché quelque peu artificiellement à
l’objectif visant à «
donner des bases économiques et professionnelles solides à la
création
», cet indicateur témoigne des progrès accomplis dans l’encadrement
conventionnel des structures subventionnées. Le résultat national, stable à 60 % entre
2006 et 2007, masque toutefois une baisse du taux de conventionnement dans deux des
quatre DRAC visitées (Nord Pas-de-Calais et Rhône-Alpes). Cette situation résulte de
l’arrivée à échéance d’un grand nombre de conventions et révèle les difficultés
rencontrées par les DRAC pour conclure des conventions multipartites.
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 69
Tableau n° 9 : Indicateurs de performance 2006-2008 des quatre DRAC de l’échantillon
dans le domaine du spectacle vivant
Objectif
Indicateur DRAC
Région
2006
2007
2008
Bret.
18,9 %
52,5 %
40,4 %
NPC
26,0 %
29,1 %
31,5 %
PC
32,1 %
33,3 %
35,0 %
RA
25,3 %
21,9 %
27,0 %
Taux d’entrée des
compagnies et des ensembles
dans les dispositifs d’aides
(conventionnements et aides
à projets)
National
34,5
%
31,4
%
33,0
%
Bret.
27,1 %
37,6 %
31,6 %
NPC
29,5 %
40,3 %
40,0 %
PC
100 %
100 %
75 %
RA
30,9 %
52,8 %
Nd
1 - Inciter à
l’innovation et à la
diversité de la
création
Place de la création dans la
programmation des structures
de production subventionnées
(CDN)
National
48,65
%
42,6
%
45
%
Bret.
18,5 %
nd
Nd
NPC
11,7 %
nd
Nd
PC
nd
nd
Nd
RA
20,6 %
nd
nd
Place de la rémunération des
artistes dans les structures
subventionnées du spectacle
vivant (CDN/CCN)
National
28,1
%
25,8
%
>27
%
Bret.
75,0 %
76,9 %
84,6 %
NPC
33,3 %
26,7 %
25 %
PC
44,0 %
50,0 %
36 %
RA
69,0 %
53,3 %
45 %
2 - Donner des bases
économiques et
professionnelles
solides à la création
Proportion des structures
subventionnées faisant l’objet
d’une convention dans le
domaine du spectacle vivant
National
59,49
%
60
%
68
%
Bret.
239 183
239 811
244 092
NPC
188 961
201 267
197 000
PC
184 625
206 063
207 000
RA
335 523
350 900
Nd
Fréquentation des lieux du
spectacle vivant
subventionnés (fréquentation
payante au siège) CDN/SN
National
3 115 046
2 948 957
3 035 000
Bret.
77,5 %
81,7 %
80,5 %
NPC
74,5 %
79,4 %
79,5 %
PC
77,5 %
77,1 %
80 %
RA
70,9 %
74,5 %
Nd
Taux des places vendues par
rapport à la jauge mise en
vente
National
71
%
72,23
%
74,41
%
Bret.
16,6 %
19,5 %
16,9 %
NPC
18,5 %
18,7 %
20
%
PC
13,3 %
16,8 %
12 %
RA
17,5 %
13,1 %
Nd
3 - Augmenter la
fréquentation du
public dans les lieux
culturels sur
l’ensemble du
territoire
Part du public scolaire dans la
fréquentation des structures
du spectacle vivant
(CDN/SN)
National
21
%
21
%
21
%
Bret.
34 %
57 %
35,1 %
NPC
33 %
48 %
Nd
PC
82 %
80 %
62 %
RA
45 %
42 %
Nd
4 - Diffuser
davantage les oeuvres
et les productions
culturelles en France
et à l’étranger
Taux de représentations
offertes hors ville-siège par
les structures de production et
de diffusion (CDN/CCN)
National
38,95
%
43,43
%
>40
%
Source : DMDTS
- Données réalisées pour 2006 et 2007, prévues par les DRAC pour 2008.
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 70
Les trois derniers indicateurs ont trait à la fréquentation. Celle-ci est en baisse de
5 % en 2007 par rapport à 2006 mais les prévisions sont optimistes pour 2008 et les
DRAC visitées échappent à cette baisse de la fréquentation. Le recul manque cependant
encore pour porter une appréciation à partir de ces indicateurs, seule une analyse
tendancielle de moyen terme étant pertinente pour apprécier l’évolution de la
fréquentation (
infra
).
La DMDTS a indiqué dans sa réponse à la Cour que les trois indicateurs de
performance prioritaires pour les DRAC dans le domaine du spectacle vivant sont : le
renouvellement des équipes aidées, la proportion de structures subventionnées faisant
l’objet d’une convention et la part du public scolaire dans la fréquentation des CDN et
des SN. Ces indicateurs figurent au premier plan de la directive nationale d’orientation
triennale 2009-2011.
LA DIFFICILE CONCILIATION DES OBJECTIFS POURSUIVIS PAR L’ETAT
CONDUIT À S’INTERROGER SUR L’EFFICACITÉ DE SON
INTERVENTION
L
A DIFFICILE CONCILIATION DES OBJECTIFS DE L
’É
TAT
L’objectif d’incitation à la qualité de la création peut pénaliser l’effort de diffusion
et de structuration
Le premier objectif du programme 131 est d’«
inciter à l’innovation et à la
diversité de la création
». Cet objectif conduit en particulier l’État à mieux structurer les
aides au projet (adoption en cours de décrets réformant ce dispositif -
supra
) et à
chercher à éviter les phénomènes de « rente », ce dernier aspect se traduisant dans un
indicateur de renouvellement des équipes artistiques bénéficiaires d’aides au projet et
d’aides au conventionnement.
Cet objectif est difficilement compatible avec l’effort de structuration qui
requiert des financements durables et fonde la demande, exprimée dans le cadre des
entretiens de Valois, d’allongement de la durée des conventions.
Par ailleurs, 84 % des crédits des DRAC vont actuellement aux structures et le
maintien à niveau des capacités de ces dernières (le besoin de financement de « l’ordre
de marche » des théâtres) implique une croissance continue des ressources qui leur sont
allouées, même si celles-ci peuvent indirectement bénéficier aux équipes artistiques par
le biais de commandes.
Dans ces conditions, pour agir plus directement sur les équipes artistiques, l’État
pourrait être conduit à abonder les crédits alloués aux aides aux projets en réduisant le
nombre des structures aidées ou le volume d’aide attribué par structure. Dans cette
dernière hypothèse, l’efficience de son intervention pourrait même s’en révéler accrue
par une amélioration apparente de l’effet de levier.
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 71
Cependant, la recherche en gestion
1
a démontré que, chez un opérateur du
spectacle vivant, le désengagement financier d’un bailleur de fonds se répercutait
prioritairement sur l’enveloppe consacrée à la production artistique (création et
diffusion), en raison de l’inélasticité des frais structurels de ces organisations.
Il apparaît donc que toute réduction de l’aide aux structures conduit à dégrader
l’efficience globale des subventions publiques (sauf dans l’hypothèse où les autres
collectivités publiques compensent la réduction opérée). En effet, cette diminution
entraîne tendanciellement une sous-activité qui renchérit le coût unitaire des oeuvres
créées et diffusées.
L’objectif de structuration est nécessaire mais coûteux et conduit à la sélectivité
L’objectif n° 2 du programme 131 vise à donner des bases économiques et
professionnelles solides à la profession. Le seul indicateur de performance relatif à cet
objectif et impliquant les DRAC est très partiel dans la mesure où il ne porte que sur le
taux de conventionnement avec les structures subventionnées.
Il apparaît toutefois que la poursuite de cet objectif conduit les DRAC à
pérenniser leurs aides afin d’offrir aux compagnies comme aux structures qui le
méritent la faculté d’approfondir et de développer leur travail dans la durée.
L’augmentation du nombre de compagnies conventionnées entre 2006 et 2008 dans le
ressort des quatre DRAC étudiées témoigne de cette tendance.
Prise globalement, cette volonté d’aider durablement les structures et les
compagnies contribue cependant à concentrer les efforts financiers sur un nombre limité
de bénéficiaires et souvent à augmenter la part prise par l’État dans leur budget. À
crédits constants, cet objectif conduira l’État à retirer son soutien à certaines structures
dont le coût budgétaire paraîtra trop élevé au regard de l’apport artistique. La contrainte
budgétaire en 2008 a d’ailleurs amené de nombreuses DRAC à privilégier le «
coeur de
réseau
» en supprimant les aides à d’autres bénéficiaires, en particulier certains
festivals, dont la mission est pourtant liée à l’objectif de diffusion qui constitue un
objectif majeur de la politique de l’État. La DMDTS confirme pour sa part
« l’analyse
de la Cour sur l’articulation délicate des objectifs de l’État : souplesse et
renouvellement pour les aides à la création d’une part, (…) structuration du secteur
(…) d’autre part, l’ensemble ayant lieu dans un contexte budgétaire difficile. La
politique du spectacle vivant menée en France repose pourtant sur ces deux objectifs
qui correspondent à une ambition culturelle globale. La légitimité de cette démarche
publique s’appuie sur la recherche d’un optimum de qualité global
».
Les DRAC ont quant à elles souvent fait état de leur grande difficulté à articuler
une politique devant tout à la fois, par exemple pour les scènes nationales «
préserver
globalement les moyens alloués à ce réseau
», ainsi que l’exigeait la directive nationale
d’orientation pour 2008 et, pour autant, opérer des choix pour dégager des marges de
manoeuvre dans un contexte d’insuffisance des crédits disponibles.
1
Quel avenir pour les théâtres lyriques ? par Maria BONNAFOUS-BOUCHER, Stéphanie
CHATELAIN-PONROY, Yves EVRARD et Frédéric MAZALLON
Lavoisier | Revue française de
gestion 2003/1 - n° 142.
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 72
Sous l’angle de l’analyse de la performance, ce contexte pourrait conduire à
réduire le nombre de lieux labellisés et, partant, à dégrader les indicateurs de
performance portant sur la fréquentation du public et pénaliser l’effort de diffusion qui
s’appuie en particulier sur les conventions conclues avec des structures labellisées
(présence de clauses de diffusion dans les conventions).
L’objectif de fréquentation du public : l’efficience tendanciellement décroissante
de l’intervention des DRAC
L’augmentation de la fréquentation du public dans les lieux culturels constitue
l’objectif n° 3 du projet annuel de performance.
Or, en ce qui concerne les centres dramatiques et les scènes nationales
subventionnés par les DRAC, cette augmentation est faible sur les dix dernières années.
Certes, le nombre d’opérateurs a varié au cours de la période, ce qui perturbe la lecture
de l’évolution du niveau de fréquentation entre les CDN et les SN. Il n’en demeure pas
moins que sur le plan quantitatif, la fréquentation totale des structures concernées n’a
progressé que de 1 % sur 10 ans.
Tableau n° 10 : Fréquentation des lieux du spectacle vivant
subventionnés par les DRAC
(nombre de billets vendus, y compris les sorties scolaires)
Fréquentation payante
1997-1998
(1)
2001-2002
(2)
2006-2007
(3)
Var (3) / (1)
Var (3) / (2)
Centres dramatiques
1 729 514
1 377 336
1 526 000
-12%
11%
Nombre de centres
45
40
39
-13%
-3%
Scènes nationales
1 735 970
1 873 798
1 963 052
13%
5%
Nombre de scènes
65
69
70
8%
1%
Fréquentation totale
3 465 529
3 251 174
3 489 091
1%
7%
Source : annexes du rapport Latarjet et les chiffres clés 2009 MCC
Au regard de l’augmentation des budgets publics sur la même période,
l’efficience de l’action des DRAC s’est par conséquent dégradée ces dix dernières
années, ce qui se traduit par un « coût au fauteuil » croissant.
Pour autant, différents éléments conduisent à nuancer cette appréciation. Sur le
plan méthodologique, il subsiste des incertitudes sur la fiabilité des données et leur
comparabilité dans le temps. Plus encore, si un creux de fréquentation est constaté en
2001-2002, une progression soutenue (7 %) caractérise au contraire les cinq dernières
années. Pour sa part, la DMDTS souligne que «
sur la période 2002-2006, au cours de
laquelle l’effectif des deux réseaux est plus comparable, et qui a été analysée
récemment dans une publication de la DMDTS, cette dégradation supposée ne se vérifie
pas. Sur ces cinq années, la Cour pointe une augmentation de fréquentation de 11 %
pour les centres dramatiques et de 5 % pour les scènes nationales. Or dans le même
temps, les crédits n’ont respectivement progressé que de 4 % et 5 % en euros constants.
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 73
L’efficience au regard de la fréquentation se maintient donc pour les scènes nationales,
et progresse sensiblement pour les CDN entre 2002 et 2006 ».
Enfin, ces données concernent uniquement les CDN/CDR et les scènes
nationales, ce qui se conçoit dans la mesure où elles absorbent une part importante des
crédits et retiennent l’essentiel de l’attention. Ces statistiques laissent toutefois dans
l’ombre la fréquentation des autres structures du spectacle vivant, en particulier les
opéras, les centres chorégraphiques nationaux ou encore les festivals.
L’objectif de démocratisation culturelle, c'est-à-dire de diversification du public,
dépend de la capacité des créateurs à attirer de nouveaux spectateurs. Les outils
manquent une nouvelle fois pour apprécier l’atteinte de cet objectif et en particulier
évaluer si le soutien à de nouvelles disciplines, ou à des formes profondément
renouvelées de disciplines anciennes (cirque ; arts de la rue), conduit à attirer des
spectateurs pour une part d’entre eux nouveaux, ce qui tendrait à indiquer que l’objectif
de démocratisation culturelle résulte aussi de la capacité de l’État à soutenir, sur le
fondement de critères d’excellence, la création dans toutes ses formes.
Mais là encore apparaît une difficulté d’articulation des objectifs car l’extension
du périmètre des secteurs aidés ne peut être rendue compatible avec la stabilité
budgétaire qu’au prix d’un éparpillement accru des subventions.
La labellisation est cohérente avec l’objectif de diffusion mais contribue à la
dispersion des subventions
En dépit de l’importance qu’il occupe désormais dans la stratégie du ministère
de la culture dans le cadre du programme 131, l’objectif de diffusion n’est mesuré dans
le rapport annuel de performance qu’en ce qui concerne les CDN et CCN, pour
apprécier l’effort de diffusion opéré par les structures de production. Cette situation est
paradoxale dans la mesure où, d’une part, la diffusion n’est qu’une mission secondaire
de ces structures et, d’autre part, l’action de diffusion des scènes nationales n’est pas
mesurée alors qu’il s’agit en principe de leur mission première et que l’État a justement
pour ambition de les recentrer sur cette mission. La création d’un indicateur spécifique
pour ces dernières mériterait par conséquent d’être étudiée.
En DRAC, l’objectif de diffusion doit en principe être inclus dans les
conventions de subvention qui exigent un effort en ce domaine, tant de la part des
structures bénéficiaires que de la part des compagnies ou ensembles aidés (
supra
).
La diffusion apparaît donc comme une contrepartie de l’aide financière accordée
par l’État et du label qu’il confère. À cet égard, les témoignages sont unanimes pour
considérer que l’attribution d’un label par l’État induit des avantages significatifs,
indépendamment de la subvention accordée. Les critères de labellisation sont en effet
reconnus comme permettant de distinguer l’action professionnelle artistique et de
garantir le respect des exigences des collectivités publiques. Le label permet ainsi à son
bénéficiaire de solliciter davantage de ressources de ses autres financeurs. Autrement
dit, le label crée à lui seul de la valeur au profit des structures et compagnies
bénéficiaires.
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 74
À l’extrême, ce constat pourrait conduire l’État à considérer que son rôle
essentiel réside dans cette labellisation en ce qu’elle correspond à sa mission
d’identification des structures et compagnies relevant de «
l’excellence artistique
».
La labellisation des « scènes de territoire » par la DRAC Bretagne (
supra)
s’inscrit dans cette logique et illustre les contradictions d’objectifs auxquelles sont
soumises les DRAC. Si l’effort de diffusion que traduit cette initiative correspond
clairement à un objectif de performance de l’État et si la modicité des montants de
subvention accordés à chaque scène rend cette démarche efficiente, il n’en demeure pas
moins que cette labellisation ne s’inscrit guère dans l’objectif de structuration du secteur
tel qu’il se traduit dans l’action conduite dans les autres DRAC visitées et qu’elle
renforce encore la dispersion des subventions de l’État. Dans la réponse adressée à la
Cour, la DRAC Bretagne a souligné que le programme des scènes de territoire
s’inscrivait selon elle dans l’objectif de structuration du secteur en relevant d’une
démarche plus vaste visant, notamment via le développement de la fréquentation du
public scolaire, à favoriser la démocratisation culturelle.
L’
EFFICACITÉ PROPRE DE L
’
INTERVENTION DE L
’É
TAT
DANS LE CADRE DES AIDES
ACCORDÉES AU SPECTACLE VIVANT N
’
EST PAS AVÉRÉE
Au total, l’efficacité propre de l’intervention de l’État au regard de l’objectif de
développement de la création énoncé dans le décret fixant les attributions du ministre de
la Culture n’est plus identifiable et le niveau de l’offre de spectacles légitime la
réorientation depuis 2005 par l’État de son action vers les objectifs de diffusion et de
structuration professionnelle du secteur.
Implicitement, cette réorientation implique la nécessité de maîtriser la croissance
de l’offre et d’en piloter le maintien à un niveau qualitatif satisfaisant. Cette visée
s’exprime notamment dans l’énoncé, essentiellement qualitatif, du premier objectif du
programme 131 :
« inciter à l’innovation et à la diversité de la création »
. À l’occasion
du discours prononcé à Nîmes le 13 janvier 2009, le Président de la République a, quant
à lui, souligné la nécessité de
« recentrer les aides sur l’excellence artistique »
.
Cependant le rapport annuel de performance du programme 131 mentionne
toujours comme premier axe stratégique
« encourager la création »
et l’État n’a pas
encore réellement modifié ses modalités d’intervention qui demeurent largement
conçues en soutien du développement de l’offre via l’attribution de subventions
éparpillées entre des bénéficiaires relevant de différents labels.
L’organisation en place, caractérisée par le cofinancement des différents acteurs
publics, demeure source de lourdeur et de complexité, voire d’inefficacité pour chacun
des financeurs. Les entretiens de Valois ont toutefois conclu à la nécessité du
« maintien
de l’intervention de tous les niveaux de collectivités territoriales qui permet de
construire les projets en partenariat
».
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 75
L
ES ENTRETIENS DE
V
ALOIS
:
DES CONCLUSIONS GÉNÉRALES ET DE PORTÉE
MODESTE
,
QUI NE SONT QUE PARTIELLEMENT REPRISES PAR LE MINISTÈRE
À l’issue de la deuxième phase des entretiens de Valois, le 30 janvier 2009, trois
axes de proposition ont été retenus par les participants :
-
une rénovation de la gouvernance des politiques culturelles ;
-
un effort de clarification et d’efficacité des dispositifs d'aides publiques ;
-
une meilleure circulation des artistes et des oeuvres.
Ces trois axes ont été déclinés en propositions assez générales qui n’ont pas
toutes été reprises par le ministère de la Culture.
À l’occasion de son discours de clôture de cette deuxième phase, la ministre a
toutefois entériné trois aspects principaux :
-
conformément aux souhaits exprimés par les participants, les réseaux et labels ne
seront pas refondus mais les structures qui en relèvent devront se recentrer sur
leur mission principale (la création pour les CDN ; la diffusion pour les SN…).
Il est ainsi envisagé de définir clairement le périmètre des labels, étant précisé
que 10 labels sont envisagés à ce stade de la réflexion ;
-
des conférences du spectacle vivant seront organisées dans chaque région, afin de
favoriser le dialogue et la concertation entre l'État, les collectivités et les
structures culturelles, y compris dans le domaine de l’attribution des crédits ;
-
un dispositif national d’observation du spectacle vivant sera mis à l’étude.
Les travaux se sont poursuivis au premier semestre 2009 pour approfondir les
orientations retenues et aboutir à des propositions concrètes. Les résultats de ces
travaux, rendus publics début juillet, s’articulent autour de quatre axes :
-
clarifier les textes régissant l’attribution des aides et ceux régissant le
fonctionnement des commissions chargées de donner un avis sur lesdites
demandes ;
-
organiser un dialogue partenarial avec les collectivités locales et les professionnels
au moyen :
o
de la réactivation au plan national du conseil des collectivités territoriales
pour le développement culturel ;
o
de l’organisation à l’échelon régional de conférences du spectacle vivant qui
rassembleront les DRAC, les collectivités territoriales et les professionnels.
-
au titre de la structuration, ouvrir la possibilité de faire « porter » les projets de
création par une structure existante, dans le cadre d’une production déléguée, pour
éviter la création systématique d’une association ;
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 76
-
renforcer la diffusion en faisant de cet aspect un critère essentiel d’attribution des
aides de l’État et en appuyant cette politique sur un fonds d’aide à la diffusion.
L
ES CONSÉQUENCES POUR LES
DRAC
Pour les DRAC, l’évolution principale tient à l’organisation des conférences du
spectacle vivant. Si ces instances de concertation peuvent incontestablement favoriser le
dialogue, c’est toutefois avec scepticisme qu’elles sont pour l’heure appréhendées à
l’échelon déconcentré. Plusieurs éléments incitent en effet à la prudence : la complexité
du sujet qui couvre tous les stades du processus de création et tous les secteurs du
spectacle vivant ; la multiplicité des intervenants qui résulte de l’étendue même du
sujet ; le risque de voir cette enceinte devenir principalement le lieu d’expression des
critiques formulées contre l’État.
Cependant, une meilleure articulation de l’action de l’État et des collectivités
territoriales renforcerait incontestablement la cohérence et donc l’efficience globale du
financement public du spectacle vivant. À tout le moins, la connaissance par l’État des
crédits alloués par les collectivités territoriales au spectacle vivant constituerait-elle une
avancée.
À cet égard, la Cour avait, au terme d’un précédent contrôle
1
, souligné que
l’effort poursuivi par le ministère de la culture pour organiser un partenariat cohérent et
efficace avec les collectivités territoriales se heurtait à «
trois difficultés majeures :
l’empilement des relations contractuelles les rend de moins en moins intelligibles et
gérables ; les moyens humains et financiers des services territoriaux ne paraissent pas
compatibles avec le montage et le suivi effectif de ce foisonnement de contrats ; le
décalage se révèle significatif entre les engagements généraux adoptés et les
conséquences pratiques qu’en tirent les partenaires locaux.
»
Ce constat demeure d’actualité et les constatations qui précèdent conduisent à
considérer que l’articulation de l’action des différentes collectivités publiques exige au
préalable que l’État se fixe des objectifs propres dans le cadre d’une politique du
spectacle vivant élaborée en partenariat avec les autres financeurs publics.
Le DMDTS suggérait en introduction des entretiens de Valois que l’État pourrait
progressivement clarifier son action en se concentrant sur ses opérateurs nationaux et
agir localement en faveur de l’action interrégionale et internationale tout en conservant
son rôle en faveur de l’émergence artistique. Il indiquait que cette démarche ne pouvait
toutefois être conduite que très progressivement, aucune modification brutale des
soutiens accordés n’étant raisonnablement envisageable.
Cette perspective, qui demande à être confirmée, permettrait de concentrer
l’effort financier de l’État sur des objectifs qui lui seraient propres, afin que
l’empilement des subventions conduise non pas à la superposition des objectifs mais à
leur complémentarité.
1
Référé du 7 avril 2003 sur l’organisation et la gestion des DRAC et des SDAP du ministère de la
Culture.
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 77
Cette clarification est déjà mise en oeuvre en ce qui concerne l’objectif de
soutien à la création, dont le contenu a évolué dans un sens qualitatif davantage ciblé sur
l’innovation et la diversité.
Une clarification similaire pourrait être opérée pour les autres objectifs. L’État
doit-il ainsi poursuivre un objectif visant à accroître la « fréquentation du public dans
les lieux culturels sur l’ensemble du territoire », cet enjeu relevant davantage de l’action
et du financement des collectivités territoriales que de l’État, sauf pour ce qui concerne
les opérateurs nationaux ?
En matière de diffusion, la valeur ajoutée propre de l’action de l’État ne tient-
elle pas à la diffusion interrégionale des créations, l’action territoriale au sein d’une
région incombant prioritairement aux conseils régionaux ? La diffusion internationale
du spectacle vivant ne fait quant à elle l’objet d’aucun indicateur alors que seul l’État
semble apte à promouvoir un tel objectif.
En matière de structuration, l’action de l’État n’est réellement spécifique que
lorsqu’il agit sur le cadre normatif et institutionnel en pesant, via la définition des labels
et les critères qui les caractérisent, sur les comportements des responsables des
structures qui en relèvent.
Interrogée sur ces éléments et en particulier sur la pertinence des clarifications
esquissées en ouverture des entretiens de Valois, la DMDTS a estimé que
« les
clarifications du rôle de l’État opérées par les entretiens de Valois demeurent
pertinentes :
1- Elles permettent de préciser les trois axes d’intervention de l’État pour le
spectacle vivant :
1. opérateurs nationaux ;
2. labels, dont les missions, les modalités d’entrée, de sortie et de suivi
sont définis ;
3. programmes (scènes conventionnées et aides aux équipes artistiques).
2- Elles permettent de définir clairement le périmètre des catégories de labels :
10 labels sont proposés à ce stade, ce qui permet :
1. d’ouvrir une réflexion sur les SMAC, constituées d’établissements très
hétérogènes ;
2. de préciser les missions et les critères de définition concernant les
centres de développement chorégraphique (CDC), les pôles nationaux
pour les arts du cirque (PNAC) et les Centres nationaux pour les arts de
la rue (CNAR) ;
3. d’ouvrir un chantier sur les lieux aidés mais non labellisés (d’autres
lieux).
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 78
3- Elles permettent de mettre en oeuvre sur des bases homogènes et précises les
contrats d’objectifs à conclure avec tous les établissements labellisés d’ici fin 2010. Ces
contrats d’objectifs répondront aux remarques de la Cour et permettront un suivi
rigoureux sur quatre ans concernant notamment :
1. la place de la production et de la diffusion en fonction des missions
des différents labels ;
2. les objectifs en termes d’élargissement des publics, d’éducation
artistique ;
3. la part de recettes propres par rapport au budget de l’établissement ;
4. le ratio dépenses de fonctionnement /dépenses d’activités ;
4- Enfin, elles constituent la base de la mise en cohérence de la cartographie
nationale des labels, en mettant en place, région par région et en interrégional, une
réflexion sur les fusions / regroupements, délabellisation ou changement de catégorie.
Ces orientations sont en cours de mise en oeuvre : un texte général sur les
missions et modalités communes aux établissements labellisés, ainsi qu’un texte par
label ont été élaborés.
La réflexion sur la mise en oeuvre de la cartographie est avancée. Elle sera
développée dans le cadre des conférences du spectacle vivant en région. »
Sur le plan institutionnel, le ministère de la culture a indiqué dans sa réponse à la
Cour qu’il pourrait être envisagé de créer une structure reprenant les missions de
différents organismes existants à l’échelon national dans le domaine de la diffusion des
oeuvres et de l’attribution des aides. L’objectif de ce nouvel organisme, dont le
périmètre financier resterait circonscrit aux aides attribuées en administration centrale
(10,6 M€ en 2008), serait de «
mieux articuler les aides distribuées selon des critères
économiques et sociaux, en appui aux critères artistiques, de créer des réseaux plus
efficaces de coproduction et de diffusion, et de regrouper toutes les données collectées
par ces établissements relatives à l’observation du secteur
». Conformément aux
préconisations issues des entretiens de Valois, cet organisme viserait à renforcer la
cohérence de l’action conduite dans les différents axes d’intervention de l’État, et en
particulier :
- faire en sorte que les établissements nationaux aient une diffusion plus visible
en région, en coproduction et co-diffusion avec les réseaux subventionnés ;
- mettre en oeuvre des obligations d’accompagnement des équipes artistiques
pour les établissements labellisés, dans chaque catégorie ;
- développer la diffusion internationale, en particulier dans le cadre de réseaux
européens.
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 79
CONCLUSION
Financeur public minoritaire du spectacle vivant, l’État demeure aujourd’hui la
clé de voûte d’un dispositif qu’il a progressivement constitué et que les collectivités
territoriales ont depuis relayé en y occupant une place croissante. Il en résulte un
enchevêtrement de compétences, de financements et de coopérations dont l’efficacité et
l’efficience sont difficilement mesurables, et dont la lisibilité et la transparence ne sont
pas suffisantes.
Différents rapports successivement rédigés au cours de ces cinq dernières années
ont à cet égard dessiné un état des lieux en définitive assez consensuel du spectacle
vivant. Les différentes parties prenantes s’accordent à considérer que, si la politique
culturelle de l’État, relayée depuis 25 ans par les collectivités territoriales, a eu des
résultats indéniables en ce qui concerne le développement de la création et l’accès élargi
aux spectacles sur tout le territoire, cette politique a atteint ses limites et doit être
restructurée. Le rapport Latarjet concluait à la nécessité d’une «
nouvelle politique du
spectacle vivant
» exprimée sous la forme d’une loi d’orientation. Les entretiens de
Valois ont abouti à la même conclusion.
En dépit de ce constat partagé, aucune modification significative du dispositif
n’est intervenue. Certes, l’audit de modernisation et les entretiens de Valois ont
récemment amené le ministère à opérer des ajustements notables (refonte des textes
relatifs aux commissions d’experts ; déconcentration des crédits correspondant à de
petites subventions attribuées par l’administration centrale ; limitation dans le temps de
certaines subventions jusqu’alors systématiquement reconduites), mais leur portée
demeure néanmoins limitée.
La Cour constate quant à elle que l’État n’a toujours pas renoncé à intervenir à
tous les stades du processus de création et de production, dans tous les secteurs
artistiques et sur tout le territoire. C’est pourtant cette démarche omnidirectionnelle qui
conduit à l’étouffement budgétaire, à l’engorgement administratif des DRAC et à la
perte de lisibilité de l’action de l’État, sans même que son efficacité propre puisse être
identifiée. À cet égard, il apparaît indispensable que l’État clarifie davantage le rôle
qu’il entend assumer et redéploye en conséquence les ressources budgétaires qu’il
consacre au spectacle vivant.
La DMDTS affirme oeuvrer dans cette perspective et escompte de la mise en
place des conférences du spectacle vivant en région la clarification, zone par zone et
discipline par discipline, du rôle respectif de l’État et des autres financeurs publics, dans
le cadre d’un dialogue ouvert associant les professionnels concernés. Le contexte
économique et ses répercussions sur les budgets publics, y compris désormais sur ceux
des collectivités territoriales, favorise selon la DMDTS une prise de conscience partagée
de la nécessité d’opérer des choix clairs.
À l’occasion de leur audition par la Cour, le DMDTS et les DRAC ont souhaité
élargir leur propos au-delà du champ de la présente étude en soulignant que le
nécessaire renforcement de l’efficacité du dispositif de subventionnement du spectacle
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 80
vivant par l’État ne devait pas occulter les conséquences qu’entraîne l’insuffisance de
régulation dans l’accès à l’emploi artistique et au régime spécifique d’assurance
chômage, laquelle se traduit par un développement de l’offre de spectacle et un besoin
de financement croissant, ce secteur n’étant structurellement pas en mesure de susciter
des ressources propres à un niveau suffisant. L’action à conduire pour rationaliser les
procédures d’octroi des financements devrait donc être assortie d’orientations visant à
permettre une régulation progressive, selon des critères adaptés, des voies d’accès au
statut d’artiste professionnel.
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 81
ANNEXES
Annexe 1 -
Lettre de mission
Annexe 2 -
Répartition des crédits d’intervention du spectacle vivant
Annexe 3 -
Répartition des crédits déconcentrés en faveur du spectacle vivant entre
2005 et 2007
Annexe 4 -
Le régime de l’intermittence
Annexe 5 -
Les labels du spectacle vivant
Annexe 6 -
Les aides attribuées par la DMDTS aux équipes indépendantes
Annexe 7 -
Les aides attribuées par la DMDTS après la consultation de commissions
nationales
Annexe 8 -
Les aides déconcentrées aux équipes artistiques
Annexe 9 -
Encadrement des structures de création et de diffusion du spectacle
vivant
Annexe 10 -
Contenu des conventions observées sur l’échantillon d’étude
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 82
A
NNEXE
1
–
L
ETTRE DE MISSION
LE PREMIER PRÉSIDENT
Paris, le
Monsieur le Président,
Je fais suite à l’entretien qui s’est tenu le 4 février 2009 entre MM. Jean
PICQ, Président de la Troisième chambre de la Cour des comptes, et Richard
DELL’AGNOLA, rapporteur spécial, membre de la commission des finances,
au sujet de la demande que vous avez formulée en application de l’article 58
2° de la loi organique n°2001-692 du 1
er
août 2001 relative aux lois de
finances, visant à ce que la Cour mène une enquête portant sur « les
subventions du budget de l’État au spectacle vivant ».
Cet entretien a été l’occasion de préciser le périmètre de votre demande,
qui concerne les dépenses d’intervention du ministère de la culture et de la
communication au titre de l’action n°1 « Soutien à la création, à la production
et à la diffusion du spectacle vivant » du programme n°131 « Création » du
budget de l’État.
Le rapporteur spécial nous a indiqué souhaiter être en mesure de porter un
jugement sur l’efficacité et l’efficience des actions menées par le ministère de
la culture dans le domaine du spectacle vivant. Il aspire pour cela à identifier
les critères d’allocation des subventions, aussi bien par l’administration
centrale que les services déconcentrés, et comprendre les modalités de suivi et
d’évaluation des politiques ainsi réalisées. En outre, alors que l’État n’est pas
le principal financeur du spectacle vivant, il souhaite pouvoir apprécier si,
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 83
dans sa politique d’attribution de subventions, le ministère de la culture tient
compte des actions des collectivités territoriales en la matière.
Les diligences de la Cour des comptes porteront notamment sur un
échantillon de trois directions régionales des affaires culturelles. Les régions
Rhône-Alpes, Nord-Pas de Calais et Bretagne (ou Poitou-Charentes) ont été
identifiées d’un commun accord comme représentatives non seulement de la
diversité des montants des crédits alloués au spectacle vivant en régions, mais
également des répartitions entre engagements de l’État et des collectivités
territoriales.
L’entretien a permis de préciser que les actions des autres départements
ministériels (éducation nationale et affaires étrangères notamment) n’entrent
pas dans votre questionnement, tout comme les enjeux de l’emploi dans le
domaine du spectacle vivant.
La Cour rendra la commission des finances destinataire de ses conclusions
en septembre 2009, le délai de huit mois courant à compter du 1
er
février
2009, comme il en a été convenu. MM. Thomas LESUEUR, conseiller
référendaire, et Emmanuel MARCOVITCH, auditeur, sont chargés de cette
enquête. Mme Anne FROMENT-MEURICE, conseillère-maître, en assurera
le contre-rapport.
Je vous prie d’agréer, Monsieur le Président, l’expression de ma haute
considération.
Philippe SÉGUIN
M. Didier MIGAUD
Président de la commission des finances, de l’économie générale et du plan
Assemblée nationale
126 rue de l'Université
75355 Paris 07 SP
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 84
Crédits déconcentrés de fonctionnement
équipes artistiques
Crédits déconcentrés de fonctionnement
lieux et structures
Crédits déconcentrés d’investissement
Crédits centraux de fonctionnement
Crédits centraux d’investissement
63 %
12 %
8 %
14 %
2 %
A
NNEXE
2
–
R
ÉPARTITION DES CRÉDITS D
’
INTERVENTION EN FAVEUR DU
SPECTACLE VIVANT
.
Source : RAP 2008
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 85
A
NNEXE
3
-
R
ÉPARTITION DES CRÉDITS DÉCONCENTRÉS EN FAVEUR DU SPECTACLE VIVANT ENTRE
2005
ET
2007
EN
€.
Discipline
Crédits déconcentrés 2005
Crédits déconcentrés 2006
Crédits déconcentrés 2007
2007/2005
Théâtre
81 198 000
81 370 000
81 020 000
-0,2%
Centres dramatiques
57 161 000
57 780 000
56 420 000
-1,3%
Compagnies dramatiques
22 473 000
21 900 000
23 120 000
2,9%
Festivals théâtre
1 564 000
1 690 000
1 480 000
-5,4%
Musique
75 111 000
77 820 000
78 730 000
4,8%
Opéras
25 093 000
26 150 000
26 270 000
4,7%
Orchestres permanents
22 104 000
23 260 000
23 400 000
5,9%
Centres nationaux de création musicale
2 554 000
3 180 000
3 460 000
35,5%
Ensembles musicaux et vocaux
9 921 000
10 870 000
11 020 000
11,1%
Festivals de musique
7 086 000
6 130 000
6 030 000
-14,9%
Scènes de musiques actuelles
8 353 000
8 230 000
8 550 000
2,4%
Danse
22 166 000
21 830 000
21 870 000
-1,3%
Centres chorégraphiques nationaux
13 465 000
12 780 000
12 740 000
-5,4%
Centres de développement chorégraphique
630 000
-
Compagnies chorégraphiques
6 862 000
7 750 000
7 460 000
8,7%
Festivals de danse
1 839 000
1 300 000
1 040 000
-43,4%
Arts de la rue
5 400 000
6 370 000
6 420 000
18,9%
Lieux de fabrication arts de la rue
1 636 000
2 240 000
3 050 000
86,4%
Compagnies arts de la rue
3 112 000
2 970 000
2 380 000
-23,5%
Festivals arts de la rue
652 000
1 160 000
990 000
51,8%
Cirque
4 328 000
3 780 000
4 120 000
-4,8%
Pôles régionaux de cirque
1 302 000
1 170 000
1 520 000
16,7%
Compagnies cirque
2 916 000
2 490 000
2 470 000
-15,3%
Festivals cirque
110 000
120 000
130 000
18,2%
Interdisciplinaire
74 092 000
78 590 000
76 170 000
2,8%
Scènes nationales
48 671 000
51 220 000
49 760 000
2,2%
Scènes conventionnées
10 206 000
9 900 000
9 680 000
-5,2%
Autres lieux de création et de diffusion
14 621 000
17 190 000
16 430 000
12,4%
Autres festivals
594 000
280 000
300 000
-49,5%
Total des crédits déconcentrés
262 295 000
269 760 000
268 330 000
2,3%
Source : loi de règlement 2005, RAP 2006 à 2008
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 86
A
NNEXE
4
–
L
E RÉGIME DE L
’
INTERMITTENCE
.
1/ La notion d’intermittents
Sont désignées par le terme d’« intermittents » les personnes ayant travaillé sur un
emploi salarié non permanent dans le champ du spectacle vivant ou enregistré. On
distinguera ici deux sous-groupes :
-
les intermittents non indemnisés
au titre des annexes VIII et X de l’assurance
chômage, c’est-à-dire ayant travaillé moins de 507 heures sur la période de
référence ;
-
les intermittents indemnisés
au titre des annexes VIII et X, c’est-à-dire les
allocataires ayant justifié d’au moins 507 heures travaillées dans le secteur pour
pouvoir ouvrir leurs droits.
2/ Les règles d’indemnisation du chômage des intermittents depuis les deux
dernières réformes des annexes VIII et X
Avant 2003
À compter de la réforme de
2003
À compter de la
réforme de 2006
Période
d’affiliation
507 heures sur 12 mois
507 heures sur 10 mois
(techniciens) ou 10 mois et
demi (artistes)
507 heures sur 10 mois
(techniciens) ou 10 mois
et demi (artistes)
Durée
d’indemnisation
Droit ouvert pour une
période de 12 mois à dater
de la fin de contrat.
243 jours
243 jours
Calcul de
l’indemnisation
Part fixe de 9,79 € + 31,3
% du salaire journalier de
référence, dans la limite
de 75% du SJR
Partie fixe de 10 € + 19,5%
du salaire journalier de
référence + + 0,026€ par
heure effectuée, plafonné à
34,4% du plafond journalier
des contributions
Calculé en fonction de
trois paramètres : le
salaire (+/- 12 000 €), la
durée du travail (+/- 600
h) et une part fixe.
Périodes prises en
compte dans
l’ouverture des
droits
Possibilité de prendre en
compte certaines activités
hors du champ du
spectacle, ainsi que les
périodes de maladie
- plus de prise en compte des
périodes travaillées hors du
champ du spectacle.
- les périodes de formation
(dans la limite de 338h)
- les périodes d’enseignement
(dans la limite de 55 h)
- les congés maternité dans la
limite de 5h par jour
S’ajoutent aux périodes
déjà prises en compte : -
les périodes d’accidents
du travail dans la limite
de 5h /jour - les heures
d’enseignement dans la
limite de 90 h pour les
artistes de 50 ans ou plus
;
Réadmission
A la « date anniversaire ».
507 heures sur 10 mois
(techniciens) ou 10 mois et
demi (artistes) à dater de la
dernière fin de contrat.
Recherche des droits le
cas échéant sur 335 jours
(555 heures pour les
techniciens et 529 heures
pour les artistes (majoré
ensuite de 48 heures par
période de 30 jours)
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 87
3/ Les intermittents indemnisés
La population des intermittents indemnisés peut être étudiée à travers trois approches
statistiques :
-
le nombre de mandatés,
c’est-à-dire le nombre de personnes ayant été indemnisées
au titre d’au moins une journée sur la période de référence. Il s’agit de la catégorie
statistique la plus large 6 ;
-
le nombre de bénéficiaires en fin d’année,
c’est-à-dire le nombre de personnes qui,
au 31 décembre de l’année considérée, sont indemnisées au sein des annexes VIII ou X ;
cette donnée renseigne en instantané la situation des intermittents à un moment donné ;
-
le nombre d’entrées dans les annexes VIII et X
, c’est-à-dire le nombre de personnes
ayant réalisé une ouverture de droits sur une année ; cette donnée renseigne
a contrario
le dynamisme des ouvertures de droit.
4/ Le contrat à durée déterminée d’usage (CDDU)
Prévu par l’article L. 1242-2 du code du travail, le contrat à durée déterminée d’usage
est un contrat à durée déterminée qui ne peut être conclu que «
pour l’exécution d’une
tâche précise et temporaire
», dans les secteurs d’activité où «
il est d'usage constant de
ne pas recourir au contrat de travail à durée indéterminée en raison de la nature de
l'activité exercée et du caractère par nature temporaire de ces emplois.
»
Le CDDU déroge sur plusieurs points au contrat à durée déterminée de droit commun :
pas d’obligation de fixer un terme précis au contrat au moment de sa signature, ni de le
limiter à 18 mois ; pas de délai de carence à l’expiration du CDDU pour le pouvoir par
un autre CDDU ; possibilité de conclure des CDDU successifs avec un même salarié ;
pas d’obligation pour l’employeur de verser l’indemnité de fin de contrat de 10 %.
Source : Rapport conjoint IGF/IGAS/IGAC sur le bilan du plan de professionnalisation
et de structuration du secteur du spectacle vivant et enregistré – novembre 2008.
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 88
A
NNEXE
5
-
L
ES LABELS DU SPECTACLE VIVANT
.
1.
Le théâtre :
Les 39
centres dramatiques (33 centres dramatiques nationaux et assimilés,
6 centres dramatiques régionaux)
sont investis d’une mission principale de création et
de production dans le domaine dramatique. Constitués à une grande majorité sous la
forme de sociétés commerciales, ils sont placés sous la direction d’un artiste. La
participation des collectivités territoriales est variable selon les centres dramatiques et
prend généralement trois formes : participation financière (quasi-systématique), mise à
disposition des locaux et des équipements (très fréquente), cosignature du contrat de
décentralisation dramatique (plus rare). En 2008, les DRAC ont versé 57,3 millions
d’euros aux centres dramatiques.
2.
La musique :
Les 12
maisons d’opéra
s subventionnés par l’État sont investies d’une mission
principale de production de spectacles lyriques. Le réseau des théâtres lyriques présente
une forte hétérogénéité de statuts. Deux labels doivent être distingués parmi les théâtres
lyriques en Région :
-
les
opéras en Région
, au nombre de 8, pour lesquels la participation financière de
l’État est minoritaire et sur lesquels l’État a peu de marges de manoeuvre ;
-
les
opéras nationaux en Région
, au nombre de 5, pour lesquels la participation de
l’État est plus importante et qui doivent répondre à une convention d’objectifs,
conclue pour 5 ans. Cette convention fixe des objectifs chiffrés à la structure. En
2008, les DRAC ont versé 26,8 millions d’euros aux maisons d’opéra.
Les 22
orchestres permanents
subventionnés par l’État sont investis d’une
mission principale de création musicale. La plupart de ces formations sont liées aux
maisons d’opéras des villes sièges. Les orchestres permanents sont constitués, pour les
deux tiers d’entre eux, sous forme associative ; le tiers restant étant géré en régie
municipale ou en syndicat mixte. Le pouvoir d’encadrement de l’État varie en fonction
de la nature de la convention signée avec la structure : quasi-nul dans le cas d’une
convention financière annuelle, l’encadrement est plus fort dans le cas d’une convention
pluriannuelle. En 2008, les DRAC ont versé 22,6 millions d’euros aux orchestres
permanents.
Initié en 1996 dans la continuité du programme Café-Musiques, le dispositif de
soutien aux 134
scènes de musiques actuelles (SMAC)
est encadré à partir de 1998
1
.
L’objectif poursuivi par l’État est ici de pérenniser des structures fragiles du point de
vue économique, mais qui s’affirment comme des lieux dynamiques, permettant de
1
Circulaire du 18 août 1998 sur les scènes de musiques actuelles.
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 89
découvrir de nouveaux talents musicaux et d’assurer une diffusion de proximité aux
artistes. En 2008, les DRAC ont versé 9 millions d’euros aux SMAC.
Les 7
centres nationaux de création musicale
(CNCM)
sont investis d’une
mission principale de création et de diffusion des oeuvres musicales nouvelles, ainsi que
de missions associées, dont la sensibilisation au répertoire contemporain, l’action en
milieu pédagogique et la recherche en informatique musicale. Constitués sous forme
associative, les CNCM sont des entités juridiques indépendantes placées sous la
direction d’un artiste. En 2008, les DRAC ont versé 3 millions d’euros aux CNCM.
3.
La danse :
Les 19
centres chorégraphiques nationaux (CCN)
sont investis d’une mission
principale de création et de production de spectacles et de missions associées (diffusion
chorégraphique pour 11 CCN, soutien à la production de compagnies indépendantes,
action en milieu pédagogique, sensibilisation à la danse et formation professionnelle).
En règle générale, les CCN ne disposant pas d’installations leur permettant de
représenter leurs spectacles à grande échelle, ils constituent au premier chef des
structures de création et vendent leurs productions à des structures de diffusion. Cinq
CCN sont constitués en ballets et disposent d’artistes permanents.
Constitués à une grande majorité sous la forme associative, les centres
chorégraphiques nationaux sont des entités juridiques indépendantes, placées sous la
direction d’un artiste. En 2008, les DRAC ont versé 14 millions
d’euros aux CCN.
Structures d’initiative privées, les
centres de développement chorégraphique
(CDC)
sont constitués sous forme associative. L’État a récemment développé une
politique de contractualisation avec ces centres dans le but de soutenir l’activité de
diffusion chorégraphique, dans les salles propres des CDC ou auprès de diffuseurs
(scènes nationales, conventionnées, festivals). En 2008, les DRAC ont versé
650 000 euros aux CDC.
4.
Les arts de la rue :
Récent, le réseau des
centres nationaux pour les arts de la rue (CNAR)
est en
pleine structuration. En 2008, il compte 10 structures. Ces lieux ont été subventionnés
par les DRAC à hauteur de 2,8 millions d’euros en 2008.
Le réseau des CNAR n’est défini et encadré que par un texte-cadre, qui vise à
préciser les missions de ce réseau et les critères d’éligibilité.
5.
Le cirque :
Les 10
pôles régionaux dédiés aux arts du cirque
ont été identifiés en 2001, à
la faveur de l’année des arts du cirque. Ils recouvrent une grande diversité de situation
(établissements publics spécifiquement orientés sur le cirque, scènes conventionnées,
scènes nationales voire centres dramatiques nationaux…). Engagés par des conventions
pluriannuelles avec l’État et les collectivités territoriales, ces structures poursuivent
quatre grands objectifs : soutenir la création par des résidences et des coproductions,
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 90
élargir la diffusion des spectacles par des programmations régulières, sensibiliser les
publics par des actions concertées avec les milieux scolaire et associatif local et
accompagner la structuration de la profession. En 2008, les DRAC ont subventionné les
pôles cirque à hauteur de 1,5 million d’euros.
6.
Les scènes pluridisciplinaires :
Le label des
scènes nationales
est apparu en 1992, pour regrouper en un même
ensemble les maisons de la culture (créées en 1962), les centres d’action culturelle
(créés en 1971) et les centres de développement culturel (créés en 1982). Ces structures
sont constituées, pour une grande majorité d’entre elles (64), sous forme associative.
Les scènes nationales, au nombre de 70 depuis le 1
er
janvier 2006, ont une vocation
pluridisciplinaire. Leurs missions sont triples : « s’affirmer comme un lieu de
production artistique de référence nationale, dans les domaines de la culture
contemporaine, organiser la diffusion et la confrontation des formes artistiques en
privilégiant la création contemporaine et participer dans [leur] aire d’implantation à une
action de développement culturel favorisant de nouveaux comportements à l’égard de la
création artistique et une meilleure insertion sociale de celle-ci ». En 2008, les DRAC
ont subventionné les scènes nationales pour un montant de 50,36 millions d’euros.
Le label des
scènes conventionnées
est apparu en 1999, pour regrouper en un
même ensemble les théâtres missionnés, les plateaux pour la danse et les contrats
« musiques nouvelles ». Le dispositif de conventionnement de scènes pluridisciplinaires
est orienté sur des actions spécifiques : « le soutien apporté par le ministère de la culture
et le conventionnement afférant concernent dans tous les cas un programme d’actions
précis. Il ne constitue donc pas une aide au fonctionnement de la structure mais un
soutien à des activités identifiées, sur une base triennale
1
».
Les objectifs poursuivis par l’État par l’intermédiaire du label des scènes
conventionnées sont explicitement liés à la diffusion. Ce dispositif vise en effet à :
-
poursuivre l’effort d’aménagement culturel du territoire et proposer aux publics les
plus larges et les plus variés une diffusion artistique de qualité,
-
promouvoir des démarches d’action culturelle actives et inventives,
-
contribuer
à
une
meilleure
diffusion
des
formes
et
disciplines
souvent
insuffisamment valorisées, comme la danse, les arts de rue, les arts de la piste, les
spectacles jeune public et de manière générique les écritures contemporaines,
-
contribuer au soutien des compagnies indépendantes et des ensembles musicaux et
vocaux, en provoquant des opportunités de diffusion, de coproduction et de
résidences.
1
Circulaire du 5 mai 1999.
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 91
Initialement conçu pour 150 lieux, ce programme ne concerne en 2008 que
111 structures. Les scènes conventionnées sont majoritairement des associations. En
2008, les DRAC ont subventionné ces structures à hauteur de 9,8 millions d’euros.
Part dans les crédits
Labels
Crédits 2008 en €
de fonctionnement aux structures
Centres dramatiques
57 340 000
26,6%
Centres chorégraphiques nationaux
14 060 000
6,2%
Centres de développement
chorégraphique
650 000
0,3%
Maisons d'opéras
26 840 000
11,7%
Orchestres permanents
22 590 000
9,9%
Centres nationaux de création musicale
3 020 000
1,3%
Scènes de musiques actuelles
8 990 000
3,9%
Scènes nationales
50 360 000
22,0%
Scènes conventionnées
9 810 000
4,3%
Centres nationaux des arts de la rue
3 300 000
1,4%
Pôles cirque
1 500 000
0,7%
Festivals
9 440 000
4,1%
Autres lieux de production et de diffusion
18 510 000
8,1%
—
93
—
A
NNEXE
6
–
LES AIDES ATTRIBUÉES PAR LA DMDTS AUX
É
QUIPES INDÉPENDANTES
Les
aides
aux
équipes
indépendantes
concernent
les
compagnies
dramatiques,
chorégraphiques et les ensembles musicaux.
Les
compagnies dramatiques
aidées par la DMDTS sont, pour la grande majorité d’entre
elles, dirigées par d’anciens directeurs d’institutions (théâtres nationaux et centres dramatiques). À
leur sortie d’institution, les artistes bénéficiaires reçoivent une aide à la création comprise entre
50 000 et 300 000 euros par an, dans le cadre de conventions triennales, jusqu’à la fin de leur vie
professionnelle. Ce dispositif d’aide poursuit deux objectifs indifférenciés :
‐
permettre aux
anciens directeurs de retrouver la couverture sociale des intermittents du
spectacle (en tant que gérants d’institutions, les artistes sortent du régime de l’intermittence) ;
‐
permettre aux bénéficiaires, artistes confirmés et dont le rayonnement atteint au moins l’échelle
nationale, de créer et de diffuser régulièrement de nouveaux spectacles.
Certaines compagnies de
cirque
reçoivent de la DMDTS une aide à l’itinérance. Cette aide
est attribuée après étude du dossier, sans passage devant une commission consultative. L’aide à
l’itinérance a pour but de soutenir les compagnies du cirque qui choisissent le chapiteau comme
outil de diffusion en couvrant une partie des frais de transport, de montage/ démontage et des frais
de maintien qui restent à la charge des compagnies, une fois déduits les éventuels remboursements
des programmateurs, lorsque les spectacles sont achetés. L’aide à l’itinérance est attribuée sur une
saison calculée sur une durée de 12 mois maximum, pour une ou plusieurs tournées dans plusieurs
villes ou étapes, pour un minimum de 30 représentations d’un ou plusieurs spectacles de cirque
présentés sous chapiteau. En 2008, ce dispositif a concerné 18 compagnies pour un montant total de
284 500 €.
Les aides centrales aux
compagnies chorégraphiques
concernent exclusivement d’anciens
directeurs de centres chorégraphiques nationaux (CCN) et poursuivent les mêmes objectifs que les
aides centrales aux compagnies dramatiques : elles permettent aux anciens directeurs de reprendre
leur parcours artistique hors de l’institution et de retrouver la couverture sociale des intermittents du
spectacle. L’aide aux compagnies chorégraphiques prend la forme de subventions versées dans le
cadre d’une convention classique de compagnie conventionnée, pour un montant annuel compris
entre 80 000 et 150 000 euros. Une première convention est signée entre la compagnie et l’État,
représenté par la DMDTS, pour une durée de trois ans. Au terme de cette première convention, le
suivi de la compagnie est ensuite décentralisé : une deuxième convention pluriannuelle est signée
entre la compagnie et l’État, représenté par une DRAC. Au terme de cette seconde convention, la
compagnie conventionnée rejoint le « droit commun » des aides chorégraphiques accordées par les
DRAC (aide au projet, aide à la structuration, aide à la compagnie conventionnée).
La DMDTS accorde enfin des aides aux
ensembles musicaux distingués
pour la qualité
artistique de leur travail et l’ampleur de leur rayonnement. Ces aides sont attribuées :
‐
à des ensembles aidés par le ministère de la Culture sur le long terme, dont la prise en charge a
toujours été assurée par l’administration centrale ;
‐
ponctuellement, à des ensembles dont l’implantation territoriale touche à sa fin ou s’avère
infructueuse.
En 2008, ce dispositif concerne six ensembles musicaux pour un montant global de 3
millions d’euros.
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 94
A
NNEXE
7
–
LES AIDES ATTRIBUÉES PAR LA DMDTS APRÈS CONSULTATION DE
COMMISSIONS NATIONALES
Ces aides centrales suivent une procédure similaire aux aides accordées en DRAC :
instruction par les services du ministère de la Culture (en l’espèce, les conseillers sectoriels de la
DMDTS), consultation d’une commission composée d’experts, chargée de donner un avis sur la
qualité artistique du dossier et pouvoir de décision appartenant
in fine
au représentant de l’État (en
l’espèce, le Ministre de la Culture).
Le théâtre
Jusqu’en 2008, la DMDTS a effectué des commandes aux auteurs dramatiques en
s’appuyant sur le dispositif d’aide aux structures. Sur la base d’un projet de travail avec un lieu
subventionné, un auteur pouvait recevoir une aide forfaitaire de 3 050 euros pour une adaptation et
de 6 100 euros pour un texte original. En 2007, 11 projets ont été retenus pour un montant global de
67 100 euros. En 2008, la commande aux auteurs dramatiques a été supprimée, l’aide aux auteurs
étant intégrée au dispositif d’aide au compagnonnage d’auteur.
Les compagnies ont bénéficié, en 2006 et 2007, de la mise en oeuvre, à titre expérimental, de
nouvelles aides à la création, gérées sur crédits centraux, complétant les aides gérées par les DRAC.
Ces aides étaient destinées à renforcer les modes d'expérimentation et de production entre les
artistes et les lieux. Elles se composaient :
-
d’une
aide à la maquette,
d’un montant forfaitaire de 5 000 euros, consistant à favoriser
une phase de recherche et d’essai d’un projet d’écriture scénique ;
-
d’une
aide au compagnonnage
, d’un montant moyen de 20 000 euros, consistant à
permettre à des compagnies conventionnées disposant d’une équipe expérimentée et de
locaux adaptés d’accompagner un « jeune » artiste.
24 projets de maquette et 14 projets de compagnonnage ont été retenus en 2007 par la
commission
ad hoc
, pour un montant de 390 000 euros.
Mis en oeuvre en 2008, le
nouveau dispositif d’aide au compagnonnage
s’est substitué à
l’aide à la maquette et à l’aide au compagnonnage. Le nouveau dispositif comporte deux volets :
-
le compagnonnage d’auteur
. Sur la base d’un projet de travail avec un auteur, une
compagnie conventionnée ou ayant bénéficié d’une aide à la production dans les trois années
précédant sa demande peut désormais obtenir une aide au compagnonnage, d’un montant
plafond de 15 000 euros, dès lors qu’elle reverse un montant plancher de 7 000 € à l’auteur ;
-
l’aide à la professionnalisation d’artistes
en début de parcours professionnel a pour
objectif de permettre un accès à l’assistanat à la mise en scène / dramaturgie. Sur la base
d’un engagement de partage de l’outil de production avec un jeune artiste, une compagnie
conventionnée peut désormais obtenir une aide, d’un montant maximal de 20 000 euros, la
moitié de cette somme devant être affectée à la rémunération d’un temps de travail accompli
par le jeune artiste au sein la compagnie. Ce dispositif, d’une durée maximale de 18 mois,
doit se traduire par l’élaboration d’une maquette faisant l’objet d’une présentation
professionnelle.
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 95
Ce nouveau dispositif de compagnonnage représente en 2008 un montant global de 130 000
euros.
Enfin, le dispositif d’
aide à la création d’oeuvres dramatiques
vise à permettre
l’émergence de projets contemporains d’écriture et de traduction. Ces aides se composent :
-
d’aides forfaitaires, versées dès la décision d’attribution aux auteurs ayant obtenu une aide
au montage ;
-
d’aides conditionnelles au montage, versées aux compagnies après création et diffusion
avérée d’au moins 20 dates minimum dans un délai de 3 ans après notification de l’aide.
Le montant global des aides à la création dramatique attribuées en 2007 atteint 804 000
euros (dont 204 000 euros d’aides forfaitaires, effectivement versées en 2007). À compter de 2007,
la gestion de cette aide est transférée au centre national du théâtre (CNT), la DMDTS versant au
CNT une subvention correspondant aux montants alloués dans le cadre de ce dispositif.
La musique
En marge des aides aux ensembles musicaux, le dispositif de
commande musicale
vise à
proposer aux compositeurs une reconnaissance par l’État de leur métier et de leur travail.
Entre 70 et 90 commandes sont accordées chaque année, dont une partie (les ¾) au terme
d’une sélection opérée par une commission nationale. En 2007, le montant global de ce dispositif
atteignait 705 000 €.
La danse
Encadré par la circulaire du 21 février 2002, le dispositif
d’aide aux écritures
chorégraphiques
a pour objectif de soutenir la recherche en matière chorégraphique en dehors de
toute nécessité de production. De fait, les chorégraphes confirmés destinataires de cette aide ne sont
pas tenus de présenter une création mais doivent participer à un rendu d’expérience au moyen d’une
courte présentation ou d’un écrit. En 2008, 90 000 euros ont été versés à six chorégraphes au titre de
l’aide à la création chorégraphique.
Les arts de la rue
Le dispositif centralisé d’aide aux arts de la rue repose sur deux types d’aides :
-
l’
aide à la résidence de production
, destinée aux projets impliquant un travail dans les
lieux de création ou de diffusion du spectacle vivant ;
-
l’
aide à la résidence d’artistes
, destinée aux projets impliquant la collaboration de
personnes extérieures à la compagnie (plasticiens, chorégraphes…).
En 2008, le montant global du dispositif atteint 416 300 euros.
Par ailleurs, le dispositif « écrire pour la rue » vise à favoriser le développement de l’écriture
spécifique des spectacles de rue. Il repose sur un fonds commun DMDTS / SACD. La participation
de la DMDTS atteint 48 000 euros en 2008.
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 96
Les arts du cirque
Ponctuelle,
l’aide à la création pour le cirque
fonctionne sur le modèle de l’aide au projet.
Elle est attribuée par la DMDTS après consultation d’une commission nationale spécifique. En
2008, elle concerne 17 projets pour un montant global de 358 500 euros.
Mise en place en 2001-2002, l’
aide à la résidence pour le cirque
soutient les lieux qui
accueillent et coproduisent des créations de compagnies de cirque. L’enjeu de ce dispositif est de
soutenir une plus large présence du cirque dans les établissements généralistes.
En 2008, 14 projets
ont été retenus pour un montant de 232 000 euros.
Enfin, 45 000 euros sont attribués chaque année pour la manifestation
« Jeunes talents de
cirque »
.
L’aide multimédia
Le
dispositif pour la création artistique multimédia
(DICREAM) a été instauré en 2001.
Il vise à favoriser la création et la diffusion de spectacles présentant une approche
pluridisciplinaire, faisant appel simultanément à l’image, au son, au texte, aux arts plastiques, à
l’architecture et employant des techniques numériques interactives.
Le dispositif repose sur un fonds commun, géré par le CNC, auquel la DMDTS accorde
chaque année des crédits budgétaires.
Le DICREAM accorde deux types d’aides :
-
une aide à la maquette, forfaitaire, se traduisant par une résidence de création ; montant
moyen en 2007 de 6 000 € et en 2008 de 7 500 € ;
-
une aide à la production, variable, destinée à consolider les projets de diffusion ; montant
moyen en 2007 et en 2008 de 8 000 €.
La participation de la DMDTS au DICREAM a atteint 142 500 € en 2007 et 133 950 € en
2008.
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 97
ANNEXE
8
-
L
ES AIDES DÉCONCENTRÉES AUX ÉQUIPES ARTISTIQUES
.
En règle générale, une équipe artistique ne peut bénéficier d’une aide déconcentrée dans
plus d’une Région. À titre exceptionnel et si les activités le justifient, dans le domaine de la
musique, un même ensemble peut cependant solliciter des aides au projet dans plus d’une Région au
cours de la même année.
1.
Le théâtre :
Réformé en 1999, le dispositif d’aides de l’État aux compagnies dramatiques est encadré par
la circulaire du 12 mai 1999 relative à l’aide apportée par l’État aux compagnies dramatiques
professionnelles pour leurs activités de création et de diffusion. Ce dispositif repose sur deux
catégories d’aides :
-
l’aide à la production dramatique
, ponctuelle, est attribuée à une compagnie dans le but de
soutenir un projet de création spécifique. Cette aide répond à trois objectifs : accompagner une
prise de risque de la part d’une jeune compagnie, accorder à un artiste ou à une équipe
confirmés des moyens pour mener à son terme une production particulièrement ambitieuse ou
importante, faciliter la reprise d’un spectacle après une longue interruption d’exploitation. La
circulaire du 12 mai 1999 invite les DRAC à ne pas reconduire l’aide deux années de suite à
une même équipe pour des projets différents ;
-
l’aide au conventionnement
vise à accompagner les compagnies dont le rayonnement
national, la régularité professionnelle et les capacités de recherche, de création et de diffusion
sont soulignées. Conclues pour une durée de trois ans, ces aides impliquent la signature d’une
convention entre l’État et la compagnie, précisant le projet artistique et déterminant des
objectifs en termes de nombre de créations et de représentations. L’aide au conventionnement
est au moins égale à 150 000 euros sur trois ans. La compagnie conventionnée doit s’engager à
assurer un minimum de deux créations et 120 représentations sur la période de
conventionnement.
L’ensemble de ces dispositifs a atteint un montant de 28,1 millions d’euros en 2005, 27,7
millions d’euros en 2006 et 28,9 millions d’euros en 2007.
2.
La musique :
Le dispositif d’aides de l’État aux ensembles musicaux est encadré par la circulaire du 9
décembre 2005 relative à la procédure d’aide aux ensembles de musique professionnels porteurs de
création et d’innovation. Ce dispositif repose sur trois catégories d’aides :
-
l’aide au projet
, ponctuelle, est accordée à un ensemble musical qui conduit un projet global
(de la recherche et de l’écriture à la représentation publique). Le montant minimum
recommandé par la circulaire s’élève à 9000 euros ;
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 98
-
l’aide à la structuration
est attribuée pour un an à un ensemble musical au titre de son activité
globale (et non spécifiquement pour un projet artistique). Elle ne peut être reconduite plus de
trois fois consécutives pour un même ensemble. Cette aide répond à deux objectifs : soutenir le
développement d’une équipe artistique susceptible de « réunir progressivement les conditions
d’un fonctionnement stable
1
» ou aider un ensemble qui, sortant du dispositif de
conventionnement, est confronté à une perte brutale de revenus. Le montant minimum
recommandé par la circulaire est de 23 000 euros annuels ;
-
l’aide au conventionnement
est attribuée pour trois ans à un ensemble musical « dont le
rayonnement national, la régularité professionnelle et les capacités de recherche, d’innovation,
de création et de diffusion
2
» sont distingués. Cette aide implique la signature d’une convention
entre l’État et l’équipe artistique, précisant le projet artistique et déterminant des objectifs en
termes de nombre de créations et de représentations.
L’ensemble de ces dispositifs a atteint un montant de 9,4 millions d’euros en 2006 et de 9,74
millions d’euros en 2007.
3.
La danse :
Le dispositif d’aides de l’État aux compagnies chorégraphiques est encadré par l’arrêté du
25 novembre 2003 et par la circulaire du 12 mars 2004 relatifs à la procédure d’aide à la création
chorégraphique. Ce dispositif repose sur trois catégories d’aides :
-
l’aide au projet
est attribuée ponctuellement à une compagnie pour soutenir un projet de
création spécifique. L’aide au projet se décompose en trois sous-catégories. D’abord, la
première aide au projet
, destinée aux créations. Ensuite,
l’aide au projet portant sur la
reprise d’une pièce
, attribuée à une compagnie souhaitant reprendre un spectacle déjà produit
et joué, dès lors que la création est intervenue au moins trois ans avant la date prévue pour la
reprise. Enfin, un dispositif d’
aide complémentaire au projet
complète celui de l’aide au
projet dans un objectif de soutien à la diffusion. Dans un délai de deux ans après la création,
une compagnie qui a obtenu une aide au projet peut en effet obtenir une aide complémentaire
au projet si elle se heurte à des difficultés sérieuses au cours de la phase de diffusion du
spectacle ;
-
l’aide à la compagnie
est attribuée pour deux années consécutives, à un montant au moins
constant sous réserve de disponibilité des crédits budgétaires. Cette aide est attribuée aux
compagnies « dont les capacités de diffusion se développent sur le plan national
3
». Seules les
compagnies ayant bénéficié au moins deux fois de l’aide au projet au cours des quatre années
qui précèdent la demande peuvent se voir attribuer un soutien au titre de l’aide à la compagnie.
L’aide à la compagnie peut être renouvelée ;
-
l’aide à la compagnie conventionnée
est attribuée pour trois années consécutives, à un
montant au moins constant sous réserve de disponibilité des crédits budgétaires. Cette aide vise
à accompagner dans leur démarche les compagnies chorégraphiques d’envergure ayant
1
Circulaire du 9 décembre 2005 relative à la procédure d’aide aux ensembles de musique professionnels porteurs
de création et d’innovation.
2
Ibid.
3
Arrêté du 25 novembre 2003 relatif à la procédure d’aide à la création chorégraphique.
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 99
démontré leurs capacités de création et de diffusion. Seules les compagnies ayant bénéficié de
l’aide à la compagnie durant les deux années qui précèdent la demande peuvent se voir attribuer
un soutien au titre de l’aide à la compagnie conventionnée. La compagnie conventionnée doit
s’engager à produire au moins deux nouvelles créations et assurer 75 représentations sur la
période de conventionnement. En outre, elle est tenue de développer des actions spécifiques en
direction des publics ou des actions d’animation du territoire sur lequel elles développent leur
activité. Dans le domaine de la danse, le montant minimum recommandé par les textes en
vigueur est de 150 000 euros sur trois ans, l’aide attribuée la première année étant au moins
égale à 50 000 euros.
L’ensemble de ce dispositif a atteint un montant de 6 520 000 euros en 2006 (dont 200 000
euros transférés par la DMDTS), 6 723 000 euros en 2007 (dont 120 000 euros d’aides DMDTS) et
6 491 000 euros en 2008 (dont 135 000 euros d’aides DMDTS).
—
100
—
A
NNEXE
9
-
E
NCADREMENT DES STRUCTURES DE CRÉATION ET DE DIFFUSION DU SPECTACLE VIVANT
.
Texte réglementaire /
circulaire
Désignation du directeur
Modélisation du conventionnement
Durée du
conventionnement
Taux de
conventionnement
Centres
dramatiques
Décret n° 72-904 du 2
octobre 1972.
Nomination par arrêté du Ministre
de la culture et de la
communication.
Arrêté du 23 février 1995 fixant le
contrat-type de décentralisation
dramatique.
3 ans, renouvelable.
97 %
Centres
chorégraphiques
nationaux
Non.
Nomination conjointe MCC /
collectivités locales, à l’issue d’un
appel à candidatures.
Non.
5 ans.
47 %
Centres de
développement
chorégraphique
Non.
Nomination conjointe MCC /
collectivités locales, à l’issue d’un
appel à candidature.
Non. Projet de charte commune en
cours d’élaboration.
Durée variable.
38 %
Opéras
en Région
Non.
Nomination conjointe MCC /
collectivités locales, à l’issue d’un
appel à candidatures.
Non.
5 ans.
100 %
Orchestres
permanents
Non.
Nomination par le maire de la ville
siège, parmi les candidats figurant
sur une liste ayant reçu l’agrément
du ministère de la culture.
Non.
3 ans.
50 %
Centres nationaux
de création
musicale
Non.
Nomination conjointe MCC /
collectivités locales, à l’issue d’un
appel à candidatures.
Cahier des charges du 11 octobre
2005 définissant les missions des
centres nationaux de création
musicale.
6 ans, renouvelable
par période de 3 ans.
85 %
Scènes nationales
Circulaire du 30 avril
1997 relative aux
scènes nationales et aux
contrats d’objectifs.
Nomination conjointe MCC /
collectivités locales, à l’issue d’un
appel à candidatures.
Circulaire du 30 avril 1997.
Circulaire du 8 janvier 1998 sur les
contrats d’objectifs des scènes
nationales.
4 ans.
25,7 %
Scènes
conventionnées
Circulaire du 5 mai
1999.
Pas d’intervention de l’État.
Circulaire du 5 mai 1999.
Modélisation souple.
Durée variable.
58 %
Scènes de
musiques actuelles
Circulaire du 18 août
1998.
Pas d’intervention de l’État.
Circulaire du 18 août 1998.
Modélisation souple.
Durée variable.
50 %
Centres nationaux
des arts de la rue
Non.
Pas d’intervention de l’État.
Texte-cadre des CNAR, dépourvu
de portée contraignante.
3 ans.
-
Pôles cirque
Non.
Dépend du statut du pôle cirque. Le
plus souvent : désignation conjointe
État / collectivités locales.
Texte-cadre en cours de rédaction.
Durée variable.
-
—
101
—
A
NNEXE
10
–
C
ONTENU DES CONVENTIONS OBSERVÉES SUR L
’
ÉCHANTILLON D
’
ÉTUDE
.
Création
Diffusion
Structuration
économique
Action régionale
Sensibilisation et
pédagogie
Principes de gestion
Production ou
coproduction
majoritaire d’au
moins deux spectacles
par an.
Accueil d’au moins 5
spectacles par saison
produits par des
compagnies
indépendantes ou des
scènes nationales.
Si possible embauche
de comédiens sur une
durée de six mois
minimum ; 1/3 de la
masse salariale affectée
aux artistes.
Nombre minimum de
représentations dans la
zone d’implantation (en
général 240) sur la
durée du contrat.
Action en matière
d’initiation au théâtre :
milieu scolaire et
universitaire, amateurs.
Charges
administratives
≤
50 %
des charges
administratives et
techniques.
Taux de recettes
propres
≥
20 % du total
des produits.
Contrats de
décentralisation
dramatique
Dispositions
réglementaires
(arrêté du 23
février 1995)
Dispositions
supplémentaires
contenues dans
les conventions
Valence : au moins 3
créations sur 3 ans,
auxquelles s’ajoutent
au moins 3 créations
itinérantes par an.
Saint-Étienne : 3
créations par an + 2
spectacles des élèves
de l’école associée, 3
coproductions.
Saint-Étienne : 8
spectacles accueillis par
saison.
Rennes : engament du
CDN à coproduire et
diffuser une partie des
spectacles du CCN.
Valence : embauche
d’une troupe permanente
(12 comédiens dont 4
sortent d’école).
Saint-Étienne : 2
spectacles des élèves de
l’école associée.
Théâtre du Nord :
-
240
représentations ;
-
au moins 30
représentations sur
3 ans dans les
communes petites
et moyennes de la
zone d’exploitation,
en dehors de la ville
siège.
Théâtre du Nord :
« ateliers de formation
du spectateur ».
-
Conventions
d’objectifs des
centres
chorégraphiques
nationaux
Rennes : production
d’au moins deux
nouveaux spectacles
par période de trois
ans.
Rennes : au moins 90
représentations sur la
période de
conventionnement.
Rennes : engament du
CDN à coproduire et
diffuser une partie des
spectacles du CCN.
Soutien aux compagnies
indépendantes :
-
procédure
spécifique de
l’accueil studio ;
-
coproduction de
compagnies voire
Rennes : mise en oeuvre
de formations destinées
aux danseurs amateurs et
professionnels.
Grenoble : nombre
minimum de
représentations dans la
zone d’exploitation,
déterminé en fonction
des infrastructures de
diffusion existantes.
Roubaix : pilotage d’un
réseau de création et de
diffusion en vue de la
constitution d’un projet
transfrontalier franco-
britannique.
Grenoble, La Rochelle,
Rillieux-la-Pape,
Rennes : actions menées
en concertation avec les
établissements publics
d’enseignement du
territoire régional.
Rennes : Charges de
structure
≤
50 % du
budget ;
Taux de recettes propres
≥
20 %.
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 102
diffusion.
Création
Diffusion
Structuration
économique
Action régionale
Sensibilisation et
pédagogie
Principes de gestion
Conventions
d’objectifs des
opéras
nationaux en
Région
Opéra national de
Lyon : la
programmation doit
couvrir l’ensemble du
répertoire.
Nombre minimum de
nouvelles créations
contemporaines.
Opéra de Lille : accueil
d’un chorégraphe en
résidence.
Opéra de Lille :
augmentation du nombre
de représentations d’un
opéra par saison.
Retransmission en direct
d’un opéra sur grand
écran.
Opéra national de Lyon :
entretien de masses
artistiques permanentes.
Formation et insertion
professionnelle de jeunes
musiciens.
Opéra national de Lyon :
objectif quantitatif de
représentations en
Région, hors ville-siège.
Opéra de Lille :
opération « Opéra de
quartier » (rencontre des
publics, représentations
d’opéras et lectures dans
des quartiers populaires).
Opéra de Lille :
opération « Opéra de
quartier » (rencontre des
publics, représentations
d’opéras et lectures dans
des quartiers populaires).
-
Conventions
pluriannuelles
d’objectifs des
orchestres
permanents
Orchestre national de
Lyon : exigence de
répertoire, variable
selon les orchestres.
Musiciens du Louvre :
nombre minimum de
concerts par genre
musical.
Nombre minimum de
concerts annuels (une
centaine en règle
générale).
Orchestre national de
Lyon, orchestre des pays
de Savoie : dispositif de
compositeur associé pour
deux ans.
Orchestre national de
Lille, de Lyon,
Musiciens du Louvre :
entretien de masses
artistiques permanentes.
Formation et insertion
professionnelle de jeunes
musiciens.
Orchestre national Lille :
engagement d’un chef
assistant choisi parmi de
jeunes chefs d’orchestre
par le directeur artistique
en relation avec les
partenaires publics.
Orchestre national de
Lille : objectif de 100
manifestations par
saison, ventilées sur le
territoire (30 % à Lille,
30 % dans le Nord et le
Pas de Calais, 40 % dans
le reste de la France).
Orchestre de Bretagne :
objectif quantifié de
concerts à caractère
pédagogique.
Orchestre des pays de
Savoie : objectifs
quantifiés de concerts
jeune public
-
Conventions
d’objectifs des
centres
nationaux de
création
musicale
Lyon : résidences de
compositeurs de
longue durée (4 par an
en moyenne).
Accueils de courte
durée. Mise à
disposition d’une
assistance technico-
Lyon :
Concerts en saison.
Répétitions publiques,
concerts-rencontres,
petites formes.
Festivals.
Lyon :
Encouragement à
constituer une équipe
artistique, technique et
administrative
permanente.
-
Lyon : studios à
caractère pédagogique.
Lyon : actions menées en
concertation avec les
établissements publics
d’enseignement général
et spécialisé sur le
-
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 103
musicale.
territoire régional.
Contrats
d’objectifs des
scènes nationales
Brest : accords
d’association avec 7
compagnies sur une
période minimale de 3
ans.
Chaque compagnie
doit créer au moins un
spectacle par saison.
Chambéry : lien étroit et
régulier avec deux à trois
équipes artistiques
Chambéry : objectif (non
chiffré) de
pluridisciplinarité.
Nombre minimum de
représentations, par
discipline.
Brest : encadrement du
nombre de spectacles
présentés par saison.
Dunkerque : mise à
disposition de la salle de
répétition et de moyens
techniques pour des
équipes de la région ou
de jeunes équipes
professionnelles en phase
de structuration.
Formations
administratives ou
techniques aux jeunes
compagnies, sous-
traitance ponctuelle de
leur gestion.
Dunkerque :
programmation
internationale à hauteur
de 30 %, liée au
développement d’une
identité européenne.
Une saison hors les murs,
comportant de 30 à 40
représentations en format
léger.
Saint-Brieuc : animation
d’ateliers à destination
du public scolaire et du
public amateur,
représentation de
spectacles réalisés par un
public scolaire.
Sénart : objectifs chiffrés
de fréquentation et de
nombre d’abonnements.
Saint-Brieuc :
engagement pluriannuel
(charges de structures
proches de 60 % des
charges, charges
artistiques proches de 40
% des charges, taux de
recette propres proche de
20 % des produits).
Conventions
cadres des
scènes
conventionnées
Brest : objectifs précis
et quantifiés de
création.
Thonon-Evian :
objectifs précis de
résidences de création.
Brest : accueil ponctuel
d’une compagnie
étrangère.
Bourg-en-Bresse :
objectifs quantifiés de
spectacles diffusés,
ventilés par répertoire.
Brest : atelier de
formation en alternance
destiné aux jeunes
professionnels.
Thouars : accueil en
compagnonnage de deux
compagnies pendant trois
ans (apport financier,
apport en industrie et
soutien administratif).
Thouars : signature d’une
convention de
développement territorial
avec les collectivités
territoriales comportant
l’organisation de trois
opérations partenariales
thématiques par an.
Saint-Martin d’Hères :
constitution d’un réseau
régional de diffusion
dans des lieux non
théâtraux.
Brest : liste précise des
interventions en milieu
scolaire, en milieu
hospitalier et en milieu
universitaire.
Albertville : création
d’une école du spectateur
en partenariat avec la
médiathèque municipale
et un cinéma.
Brest : plan de
financement prévisionnel
pluriannuel (pas de
portée contraignante).
Conventions des
scènes de
musiques
actuelles
Tourcoing : une
résidence d’artiste par
an.
Annecy : nombre
minimum de concerts par
an.
Tourcoing : nombre
minimum d’événements.
Tourcoing : dispositif
d’aide au développement
de carrière
(programmation de
premières parties, mise à
disposition de salles de
répétition, répétitions
accompagnées, soutien
administratif).
Tourcoing : nombre
minimum d’événements
hors les murs.
Tourcoing :
accompagnement de
pratiques amateurs,
actions de sensibilisation
en milieu scolaire.
Tourcoing : objectifs de
fréquentation (pas de
portée contraignante).
Cour des comptes – Septembre 2009
p. 104
Centre national
des arts de la rue
-
Brest : participation aux
saisons des arts de la rue.
Résidences de diffusion.
-
-
-
Brest : plan de
financement prévisionnel
pluriannuel.
L’effort de soutien à la
création (résidence +
soutien financier direct
aux compagnies) doit
représenter plus de la
moitié des charges de la
structure.
Centres de
développement
chorégraphique
Grenoble :
coproduction de 1 à 3
compagnies par an.
Grenoble : mise à
disposition des locaux
pour 8 à 15 compagnies
par an.
Grenoble : cours
technique pour danseurs
professionnels.
-
Grenoble : cours
réguliers tous publics,
représentations
pédagogiques.
-
Pôles cirque
Bourg-Saint-Andéol :
résidences de création.
Elbeuf : au moins 3
compagnies par
saison en résidence.
Au moins 4
coproductions dont 1
majoritaire par
saison.
Elbeuf : au moins 40
représentations au moins
et 10 titres différents par
saison.
Bourg-Saint-Andéol :
lieu d’accueil de la
licence professionnelle
des arts du clown mise
en oeuvre par l’Université
Lyon 2
Bourg-Saint-Andéol :
mise en réseau du lieu
avec les structures de
diffusion du territoire.
Elbeuf : au moins 5
représentations scolaires
par saison.
-
Source : conventions des structures subventionnées par l’État.